Фигури на речта. Поетичен синтаксис

Поетичният синтаксис е също толкова важна област на изследване на изразните средства. Изучаването на поетичния синтаксис се състои в анализ на функциите на всеки от художествените методи за подбор и последващото групиране на лексикални елементи в единни синтактични конструкции. Ако при изучаването на лексиката на литературен текст думите играят ролята на анализирани единици, то при изучаването на синтаксиса - изречения и фрази. Ако при изучаването на лексиката се установят факти за отклонение от литературната норма при подбора на думите, както и факти за пренасяне на значенията на думите (дума с преносно значение, тоест троп, се проявява само в контекст, само със семантично взаимодействие с друга дума), тогава изучаването на синтаксиса задължава не само типологичното разглеждане на синтактичното единство и граматическите връзки на думите в изречението, но и да идентифицира фактите за коригиране или дори промяна на значението на цялата фраза в семантичната връзка на нейните части (което обикновено се случва в резултат на използването на така наречените фигури от писателя).

"Но какво да кажем за нашите писатели, които, като смятат, че това означава да обясняват най-обикновените неща, мислят да съживят детската проза с допълнения и мудни метафори? Тези хора никога няма да кажат приятелство, без да добавят: това свято чувство, от което благороден пламък и т.н. кажи: рано сутринта - и те пишат: щом първите лъчи на изгряващото слънце озариха източните краища на лазурното небе - о, колко е ново и свежо всичко, по-добре ли е, само защото е по-дълго.<...> Прецизността и краткостта са първите предимства на прозата. Изисква мисли и мисли - без тях брилянтните изрази са безполезни. Стиховете са друг въпрос ... "(„ За руската проза ")

Следователно „блестящите изрази“, за които е писал поетът - а именно, лексикалните „красоти“ и разнообразието от реторични средства, като цяло, видове синтактични конструкции - явление в прозата не е задължително, но е възможно. И в поезията тя е широко разпространена, защото действителната естетическа функция на поетичния текст винаги подчертава значително информативната функция. Това се доказва с примери от работата на самия Пушкин. Прозаикът Пушкин е синтактично кратък:

"Накрая нещо започна да почернява встрани. Владимир се обърна там. Приближавайки се, видя горичка. Слава Богу, помисли си той, сега е близо." ("Blizzard")

Напротив, Пушкин поетът често е многословен, изграждащ дълги фрази с редици периферни завои:

Вълнуващ философ и пиещ, Парнасиански щастлив ленивец, Харит разглезен любимец, Повярващ на прекрасни аониди, Защо на арфата със златни струни спря, певецът на радостта? Може ли ти, млад мечтател, да се разделиш най-после с Феб?

Трябва да се изясни, че лексикалните „красоти“ и синтактичните „дължини“ са необходими в поезията само когато са семантично или композиционно мотивирани. Многословието в поезията може да бъде неоправдано. И в прозата лексико-синтактичният минимализъм е също толкова неоправдан, ако е повдигнат до абсолютна степен:

"Магарето сложи лъвска кожа и всички си помислиха, че е лъв. Хората и добитъкът побягнаха. Вятърът духна, кожата се отвори и магарето стана видимо. Хората избягаха: биеха магарето." („Магаре в лъвска кожа“)

Скъперните фрази придават на тази завършена творба вид на предварителен план на сюжета. Изборът на елипсовидни конструкции („и всички си мислеха, че е лъв“), икономията на смислени думи, водещи до граматически нарушения („народът и грубият побягнаха“) и накрая, икономията на официалните думи („хората изтичаха: биеха магарето“) определиха прекомерната схематичност на сюжета на това притчи, и следователно отслаби нейното естетическо въздействие.

Другата крайност е свръхкомплицирането на конструкциите, използването на полиномиални изречения с различни видове логически и граматически връзки, с много начини на разпространение.

В областта на изследванията на руски език няма установени представи за това максимална дължина може да достигне руската фраза. Желанието на автора за максимална детайлност при описване на действия и психични състояния води до нарушения на логическата връзка на частите на изречението („тя изпадна в отчаяние и започна да открива състояние на отчаяние върху нея“).

Изучаването на поетичния синтаксис включва и оценка на фактите за съответствието на използваните в авторските фрази методи на граматическа връзка с нормите на националния литературен стил. Тук можем да направим паралел с пасивната лексика от различни стилове като важна част от поетичния речник. В сферата на синтаксиса, както и в сферата на лексиката, са възможни варваризми, архаизми, диалектизми и др., Тъй като тези две сфери са взаимосвързани: според Б. В. Томашевски „всяка лексикална среда има свои специфични синтактични обрати“.

В руската литература най-често срещаните синтактични варваризми, архаизми, народни говорения.Варварството в синтаксиса възниква, ако една фраза е конструирана според правилата на чужд език. В прозата синтактичните варваризми по-често се разпознават като речеви грешки: „Приближавайки се до тази станция и поглеждайки към природата през прозореца, шапката ми отлетя“ в разказа на А. П. Чехов „Книгата на оплакванията“ - този галицизъм е толкова очевиден, че кара читателя да се чувства комичен ... В руската поезия синтактичните варварства понякога се използват като признаци на висок стил. Например в баладата на Пушкин „Живял беден рицар ...“ репликата „Той имаше едно видение ...“ е пример за такова варварство: връзката „той имаше видение“ се появява вместо „той имаше видение“. Тук срещаме и синтактичен архаизъм с традиционната функция за повишаване на стиловата височина: „Няма молитва нито към Отца, нито към Сина, / Нито Светия Дух завинаги / Не се е случило на паладина ...“ (би трябвало да бъде: „нито Бащата, нито Сина“). Синтактичните народни говорения, като правило, присъстват в епични и драматични произведения в речта на героите за реалистично отразяване на индивидуалния стил на речта, за автоматично характеризиране на героите. За тази цел Чехов прибягна до използване на народен език: „Баща ти ми каза, че е бил съдебен съветник, но сега се оказва, че е само титуляр“ („Преди сватбата“), „Какво говориш за тюркините? Става въпрос за тези, които дъщеря ти играе на пианото? " ("Ionych").

От особено значение за идентифициране на спецификата на художествената реч е изучаването на стилистични фигури (те също се наричат \u200b\u200bриторични - по отношение на частната научна дисциплина, в рамките на която теорията за тропите и фигурите е разработена за първи път; синтактична - по отношение на страната на поетичния текст, за характеризирането на която те се изискват. описание).

В момента има много класификации на стилистични фигури, които се основават на една или друга - количествена или качествена - диференцираща характеристика: словесният състав на дадена фраза, логическата или психологическата връзка на нейните части и т.н. По-долу изброяваме най-значимите цифри, като отчитаме три фактора:

1. Необичайна логическа или граматическа връзка на елементи от синтактични конструкции.

2. Необичайно взаимно подреждане на думи във фраза или фрази в текста, както и елементи, които са част от различни (съседни) синтактични и ритмично-синтактични структури (стихотворения, колони), но притежаващи граматично сходство.

3. Необичайни начини за интонационно маркиране на текст с помощта на синтактични средства.

Като вземем предвид доминирането на отделен фактор, ще отделим съответните групи фигури. ДА СЕ група техники за нестандартно свързване на думите в синтактично единство включват елипса, анаколуф, силепи, алогизъм, амфибол (фигури с необичайна граматическа връзка), както и катахреза, оксиморон, джендиадис, еналлага (фигури с необичайна семантична връзка на елементи).

1. Един от най-често срещаните синтактични техники не само в художествената, но и в ежедневната реч е елипса (Гръцки elleipsis - изоставяне). Това е имитация на прекъсване на граматическата връзка, което се състои в пропускане на дума или поредица от думи в изречение, при което значението на липсващите членове се възстановява лесно от общия речев контекст. фрази: когато обменяте реплики, той ви позволява да пропуснете по-рано звучащите думи. Следователно в разговорната реч се приписват елипси изключително практична функция: говорителят предава информация на събеседника в необходимия обемдокато използвате минималния речник.

2. Признава се като речева грешка както в ежедневието, така и в литературата анаколутон (Гръцки anakoluthos - непоследователен) - неправилно използване на граматични форми при координация и управление: „Миризмата на махорка и някаква кисела зелева супа, усетена оттам, направи живота на това място почти непоносим“ (AF Pisemsky, „Грехът на стареца“). Използването му обаче може да бъде оправдано в случаите, когато писателят изразява речта на героя: „Спри, братя, спри! Не седите така! (в баснята на Крилов „Квартет“).

3. Ако анаколуфусът се разглежда по-често като грешка, отколкото като артистично средство, и силепи и нелогизъм - тогава по-често с признание, отколкото с грешка амфибол (Гръцката амфиболия) винаги се възприема по два начина. Двойствеността е в самата си същност, тъй като амфибол е синтактичната неразличимост на субекта и прекия обект, изразена със съществителни в същите граматични форми. „Да чуеш чувствително платно, което се напряга ...“ в едноименното стихотворение на Манделщам - грешка или трик? Може да се разбере по следния начин: „Чувствителното ухо, ако собственикът му иска да улови шумоленето на вятъра в платната, магически въздейства върху платното, като го прави напрегнато“, или така: „Вятърното (т.е. напрегнато) платно привлича вниманието и човек напряга слуха си ... Амфиболията е оправдана само когато се окаже композиционно значима. Така в миниатюрата на Д. Хармс „Раклата“ героят проверява възможността за живот след смъртта чрез самоудушаване в заключен сандък. Краят за читателя, както е планиран от автора, е неясен: или героят не се е задушил, или се е задушил и е възкръснал отново, както героят обобщава двусмислено: „И така, животът спечели смъртта по непознат за мен начин“.

4. Създава се необичайна семантична връзка на части от фраза или изречение катахреза и оксимотрон (Гръцки оксиморон - остроумен глупак). И в двата случая има логично противоречие между членовете на една структура. Catachreza възниква в резултат на използването на изтрита метафора или метонимия и в рамките на „естествената“ реч се оценява като грешка: „морско пътуване“ е противоречие между „плаване по море“ и „ходене по суша“, „устно предписание“ - между „устно“ и „ в писмен вид "," съветско шампанско "- между" съветски съюз"и" Шампанско. "Оксиморонът, напротив, е планирана последица от използването на нова метафора и дори в ежедневната реч се възприема като изящно фигуративно средство." Мамо! Синът ви е напълно болен! "(В. Маяковски,„ Облак в гащи ") - тук„ болен “е метафоричен заместител на„ влюбен “.

5. Рядкост в руската литература и следователно особено забележителни цифри включват gendiadis (от гръцкото hen dia dyoin - едно до две), в което сложните прилагателни са разделени на първоначалните им съставни части: „копнеещ път, желязо“ (А. Блок, „На железницата“). Тук думата „железница“ претърпя разделяне, в резултат на което три думи влязоха във взаимодействие - и стихът придоби допълнително значение.

6. Думите в колона или стих получават специална семантична връзка, когато писателят кандидатства еналагу (Гръцки enallage - движещ се) - прехвърляне на дефиниция към дума, съседна на дефинираната... И така, в реда „През месните тлъсти окопи ...“ от стихотворението на Н. Заболоцки „Сватба“ определението за „мазно“ се превърна в ярък епитет след прехвърлянето от „месо“ в „окопи“. Еналлага - знак на многословие поетична реч... Използването на тази фигура в елипсовидна конструкция води до пагубен резултат: стихът „Познат труп лежеше в онази долина ...“ в баладата на Лермонтов „Мечта“ е пример за неочаквана логическа грешка. Комбинацията „познат труп“ трябваше да означава „труп на познат [човек]“, но за читателя всъщност означава: „Този \u200b\u200bчовек отдавна е познат на героинята точно като труп“.

Измислената реч изисква внимание към нейните нюанси и нюанси. „В поезията всеки речев елемент се превръща във фигура на поетична реч“ 158.

Образът на художествената реч зависи не само от избора на думи, но и от това как тези думи се съчетават в изречение и други синтактични конструкции, с каква интонация се произнасят и как звучат.

Образната изразителност на речта се улеснява от специални техники за изграждане на фрази и изречения, наречени синтактични фигури.

Фигура (от лат. Figura - очертания, образ, изглед) (риторична фигура, стилистична фигура, фигура на речта) е обобщено наименование за стилистични средства, при което една дума, за разлика от тропите, не се появява непременно в преносно значение. Тяхната идентификация и класификация са инициирани от древна реторика. Фигурите са изградени върху специални комбинации от думи, които надхвърлят обичайната „практическа“ употреба и са насочени към повишаване на изразителността и образността на текста. Тъй като фигурите са образувани от комбинация от думи, те използват определени стилистични възможности на синтаксиса, но във всички случаи значенията на думите, образуващи фигурата, са много важни.

Синтактичните фигури индивидуализират речта и й придават емоционално оцветяване. Можете да говорите за организационната роля на синтактичните фигури в определен фрагмент произведения на изкуството и дори в целия текст. Съществуват различни класификации на синтактичните фигури. Независимо от това, за цялото разнообразие от подходи за тяхното идентифициране могат да бъдат определени две групи: 1)

фигури на добавяне (намаляване), които са свързани с увеличаване (намаляване) на обема на текста и носят определено семантично натоварване; 2)

фигури на усилване, които са свързани с повишаване на емоционалността и разширяване на семантичното съдържание. В рамките на тази група могат да се разграничат такива подгрупи като „чисти“ фигури на усилване (градация), риторични фигури, фигури на „изместване“ (инверсия), фигури на „опозиция“ (антитеза).

Помислете за цифрите на добавяне (намаляване на мощността). Те включват всички видове повторения, използвани за подчертаване и подчертаване важни точки и връзки на предметно-речевата тъкан на произведението.

R.O. Якобсон, позовавайки се на древноиндийския тракт „Натяшастра“, където за повторението, заедно с метафора, се говори като за една от основните фигури на речта, заявява: „Същността на поетичната тъкан се състои в периодични връщания“ 1. Всички видове връщания към вече казаното, посоченото са много разнообразни в лирическите произведения. Повторенията са проучени

В.М. Жирмунски в работата си „Теория на стиха“ (в раздела „Композиция на лирическите творби“), защото повторенията от различен тип са от голямо значение в строфовата композиция на стихотворение, при създаването на специална мелодична интонация.

Повторенията са много редки в деловата реч, чести са както в ораторската, така и в измислената проза и са доста често срещани в поезията. Ю.М. Лотман, цитирайки репликите на Б. Окуджава:

Чуваш ли тътенът на барабана

Войник, кажи сбогом на нея, сбогом на нея ..,

пише: „Вторият стих изобщо не означава покана за сбогуване два пъти. В зависимост от интонацията на четенето може да означава: „Войник, побързай да се сбогуваш и„ чудът вече си отива “или„ Войнице, кажи сбогом на нея, сбогом завинаги ... “Но никога:„ Войнико, сбогом с нея, още веднъж кажете сбогом на нея. "По този начин удвояването на дума не означава механично удвояване на понятие, а различно, ново, сложно съдържание."

Думата „съдържа материалното си съдържание плюс експресивен ореол, повече или по-малко силно изразен. Очевидно е, че когато се повтаря съдържанието, материалът (обективен, концептуален, логичен) не се променя, но изразът е значително подобрен, дори неутралните думи стават емоционални<...> повтаряната дума винаги е експресивно по-силна от предишната, създава ефект на градация, емоционален натиск, толкова важен в композицията както на цялата лирическа поема, така и на нейните части ”160.

Повторението на точно фиксирано място на стихотворението има още по-голямо композиционно и изразително значение. Говорим за такива видове повторения като рефрен, анафора, епифора (те ще бъдат разгледани по-долу), съвместно или пикап, плеоназъм и т.н.

Повтарящите се елементи могат да бъдат съседни и да следват един друг (постоянно повторение), или могат да бъдат разделени от други текстови елементи (отдалечено повторение "p).

Общият изглед на постоянното повторение е удвояване на концепцията: Време е, време е! Духат рога (А. Пушкин); За всичко, за всичко ви благодаря ... (М. Лермонтов); Всяка къща ми е чужда, всеки храм ми е празен, и все едно и също, и всичко е едно (М. Цветаева).

Пръстен или прозаподоза (гръцки rgovarosioziz, буквално - прекомерно увеличаване) - повтаряне на дума или група думи в началото и в края на същия стих или колона: Кон, кон, половин царство за кон! (У. Шекспир); Небето е облачно, нощта е облачна! (А. Пушкин).

Съвместно (пикап) или анадиплоза (гръцки apasііrIozіB - удвояване) - повтаряне на дума (група думи) от стих в началото на следващия ред:

О, пролет, без край и без край -

Безкрайна и безкрайна мечта!

и в края на стиха в началото на следващия:

Защо ти, малко парченце, не гориш ясно?

Не гориш ли ясно, не мигаш ли?

В книжната поезия ставата е рядкост:

Мечтаех да хвана сенките, които си тръгват.

Избледняващи сенки на умиращ ден ...

(К. Балмонт)

Плеоназъм (от гръцки pleonasmos - излишък) - многословие, използването на думи, които са излишни както за семантична завършеност, така и за стилистична изразителност (възрастен мъж, път-път, тъга-копнеж). Крайната форма на плеоназъм се нарича тавтология.

Амплификация (otlat. Amplificatio - увеличаване, разпределение) - засилване на аргумента чрез „натрупване“ на еквивалентни изрази, прекомерна синонимичност; в поезията се използва за засилване на изразителността на речта:

Плава, тече, тича с лодка,

И колко високо над земята!

(И. Бунин)

Ти си жив, ти си в мен, ти си в гърдите ми,

Като подкрепа, като приятел и като повод.

(Б. Пастернак)

Анафора (гръцки anaphora - извършване) - единичност - повтаряне на дума или група думи в началото на няколко стиха, строфи, колони или фрази:

Циркът блести като щит.

Циркът пищи на пръстите ви

Циркът извива по тръбата

Поразява душа в душа.

(В. Хлебников)

Дневни мисли

Дневни душове - далеч:

Дневни мисли Пристъпи в нощта.

(В. Ходасевич)

По-горе имаше примери за словесна анафора, но тя може да бъде и звукова, с повторение на отделни съзвучия:

Отвори тъмницата ми

Дай ми блясъка на деня

Чернооко момиче

Черногривият кон.

(М. Лермонтов)

Анафората може да бъде синтаксична:

Няма да кажем на командира

Няма да кажем на никого.

(М. Светлов)

А. Фет в стихотворението „Дойдох при теб с поздрави“ използва анафората в началото на втората, третата, четвъртата строфа. Той започва така:

Дойдох при вас с поздрави,

Да каже, че слънцето е изгряло

Че се развяваше с гореща светлина през чаршафите.

Кажете, че гората е будна;

Кажете това със същата страст

Като вчера пак дойдох

Да кажа, че отвсякъде забавлението ме духа.

Повторението на глагола „да разкажеш”, използван от поета във всяка строфа, му позволява да премине плавно и почти неусетно от описване на природата към описание на чувствата на лирическия герой. А. Фет използва анафорична композиция, която е един от начините за семантична и естетическа организация на речта, разработване на тематичен образ.

Цялото стихотворение може да бъде изградено върху анафората:

Изчакайте ме и ще се върна,

Просто изчакайте много трудно

Изчакайте, когато жълтите дъждове ви натъжат

Изчакайте снега да се мете

Изчакайте, когато е горещо

Изчакайте, когато не се очакват други

Забравяйки вчера.

(К. Симонов)

Четиристишието на В. Хлебников е изпълнено с дълбок философски смисъл:

Когато конете умират, те дишат

Когато билките умрат, те изсъхват

Когато слънца умират, те угасват

Когато хората умират, те пеят песни. Епифора (от гръцки epiphora - допълнение) - повторение на дума или група думи в края на няколко стихотворни реда, строфи:

Скъпи приятелю, и в тази тиха къща треска ме връхлита.

Не мога да намеря мир в тиха къща Близо до спокоен огън.

Степи и пътища Броят не е приключил:

Камъни и бързеи Не е намерен акаунт.

(Е. Багрицки)

Епифората се среща и в прозата. В „Положението на Игоревия полк“ „златното слово“ на Святослав, който се обръща към руските князе с идеята за обединение, завършва с повторение на призива: Да застанем за руската земя, за раните на Игор, буйът Светославич! А.

С. Пушкин, с присъщата му ирония в стихотворението „Моята генеалогия“, завършва всяка строфа с една и съща дума филистин, като я варира по различни начини: аз съм филистин, аз съм филистин, / аз, слава богу, филистин, / Нижни Новгород филистин.

Друг тип повторение е рефрен (в превода от френски - хор) - дума, стих или група стихове, ритмично повторени след строфа, често различаващи се по своите метрични характеристики (поетичен размер) от основния текст. Например всяка шеста строфа на стихотворението на М. Светлов „Гренада“ завършва с рефрен: Гренада, Гренада, / Гренада е моя! Б.

М. Жирмунски в статията си „Композиция от лирически стихотворения“ дефинира рефрена по следния начин: това са „окончания, които са отделени от останалата част на поемата в метрични, синтактични и тематични термини“ 1. При наличие на рефрени се засилва тематичната (композиционна) изолираност на строфата. Той се засилва и чрез разделянето на стиха на строфи, те са по-ясно отделени една от друга; ако рефренът не е във всяка строфа, а в двойка, три, тогава той създава по-голяма композиционна единица. Майсторски използва рефрена в баладата „Триумф на победителите“ от В.А. Жуковски. След всяка строфа той е дал различни катрени, „изолирани“ в метрично и тематично отношение. Ето два от тях:

Процесът приключи, спорът е разрешен; Щастлив е този, за когото сиянието е прекратило борбата; Битието е спасено

Всичко беше изпълнено от Съдбата: Този, на когото е даден вкус

Великият град беше смазан. Сбогом на милата ми родина!

Но в „Песента на нещастния скитник“ от Н.А. Некрасов, в края на всяка строфа се повтарят поред два рефрена: Студен, скитник, студен и Гладен, скитник, гладен. Те определят емоционалното настроение на стихотворението за тежкия живот на хората.

М. Светлов в едно от стихотворенията едновременно използва няколко вида повторения:

Всички бижутерийни магазини -

те са твои.

Всички рождени дни, всички именни дни - те са ваши.

Всички стремежи на младите хора са ваши.

И всички щастливи влюбени устни - те са ваши.

И всички тръби на военните оркестри са ваши.

Целият този град, всички тези сгради - те са ваши.

Цялата горчивина на живота и всички страдания - те са мои.

Стихотворението на А.С. Кочеткова „Не се разделяйте с близките си!“:

Не се разделяйте с близките си!

Растете в тях с цялата си кръв -

И се сбогувайте всеки път!

И се сбогувайте всеки път

Когато си тръгнете за момент!

Анафоричната връзка не е външна, не е проста украса на речта. „Структурните връзки (повторения на синтактични, интонационни, словесни, звукови) изразяват и консолидират семантичните връзки на стихове и строфи, именно те в структурата на композицията ни карат да разберем, че не гледаме просто калейдоскоп от отделни изображения, и хармоничното развитие на темата, че последващият образ следва от предишния, а не само в съседство с него ”1. Повторението на дума или фраза може да бъде и в проза. Олга Ивановна, героинята на разказа на Чехов "Скокът", преувеличава ролята си в живота на художника Рябовски. Това се подчертава от повтарянето на думата „влияние“ в нейната неправилно пряка реч: Но това, помисли си тя, той създаде под нейно влияние и като цяло, благодарение на нейното влияние, той се промени значително към по-добро. Влиянието й е толкова полезно и значително, че ако тя го напусне, може би той може да умре.

Експресивността на речта зависи и от това как тя използва съюзи и други официални думи. Ако изреченията се изграждат без съюзи, тогава речта се ускорява и умишленото увеличаване на съюзите придава бавност на речта, плавност, следователно полисиндетонът принадлежи към добавените фигури.

Полисиндетон, или многосъюз (гръцки polysyndetos - многократно свързан) е структура на речта (главно поетична), при която броят на съюзите между думите се увеличава; паузите между думите подчертават отделни думи и засилват тяхната изразителност:

И блясък, и шум, и шум от вълни.

(А. Пушкин)

И божество и вдъхновение,

И живот, и сълзи, и любов.

(А. Пушкин)

Издълбал съм света с огън,

И разклатено - донесох усмивка на устните си

И къщата светна с дим - мъгла,

И той вдигна сладък дим за първото.

(В. Хлебников)

Фигурите за намаляване включват асиндетон, по подразбиране, елипса (е).

Асиндетон или несъюз (гръцки asyndeton - несвързан) е структура на речта (главно поетична), при която обединенията, свързващи думи, са пропуснати. Това е фигура, която придава динамика на речта.

КАТО. Пушкин го използва в "Полтава", тъй като трябва да му бъде показана бърза смяна на действията по време на битката:

Удар на барабана, щракания, шлайфане,

Гръмотевиците на оръжията, тъпченето, изригването, пъшкането ...

С помощта на несъюзната Н.А. Некрасов в стихотворението "Железопътна линия" засилва изразителността на фразата:

Права пътека, тесни насипи,

Стълбове, релси, мостове.

М. Цветаева, с помощта на необединението, предава цяла гама от чувства:

Тук отново е прозорецът

Където не спят отново.

Може би пият вино

Може би седят така.

Или само две ръце няма да се разделят.

Във всяка къща, приятелю,

Има такъв прозорец.

Мълчанието е фигура, която дава възможност да се познае какво е могло да бъде обсъдено в внезапно прекъснато изявление.

Много мисли пробуждат репликите на И. Бунин:

Не ми харесва, за Русия, твоята плаха

Хилядолетна, робска бедност.

Но този кръст, но този черпак е бял ...

Смирени, скъпи черти!

Възгледът на Бунин за руския национален характер се дължи на двойствената природа на руския човек. В „Прокълнати дни“ той дефинира тази двойственост по следния начин: Има два типа в хората. В едната преобладава Русия, в другата - Чуд, Мерия. Бунин обичаше древната Киевска Рус до забрава - следователно фигурата на мълчанието поражда толкова много мисли в тези редове.

Пример за използването на тази фигура в проза е диалогът между Анна Сергеевна и Гуров в „Дамата с кучето” на Чехов. Мълчанието тук е напълно оправдано от факта, че и двамата герои са обзети от чувства, искат да кажат много, а срещите са кратки. Анна Сергеевна си спомня за себе си в младостта си: Когато се омъжих за него, бях на двадесет години, измъчвах се от любопитство, исках нещо по-добро, защото има - казах си аз - друг живот. Исках да живея! Живей и живей ... И любопитството ме изгори ...

Гуров иска да бъде разбран: Но разбери, Анна, разбери ... - каза той подтоново, бързайки. - Много ви моля, разберете ...

Ely p s (is) (от гръцкото eIeirviz - пропуск, загуба) - основният тип фигури за изваждане, базирани на пропускането на подразбираща се дума, лесно реконструирана по значение; един от типовете по подразбиране. С помощта на многоточие се постига динамиката и емоционалността на речта:

Шепот, плах дъх,

Славей трели,

Сребро и вълната на Сънния поток ...

Многоточието изразява деформацията на общия езиков синтаксис. Ето пример за пропускане на подразбираща се дума: ... и потърси последния [път], докато лежи законният [съпруг], притискайки ревера [на сакото си] с паундова ръка ... (Б. Слуцки).

В литературната литература елипсата действа като фигура, с помощта на която се постига специална изразителност. Художествената елипса е свързана с говорими завои. Най-често глаголът е пропуснат, което прави текста динамичен:

Нека ... Но чу! Не е време да ходиш!

До конете, братко, и крак в стремето,

Сабята е навън - ще стрелям! Бог ни дава още един празник.

(Д. Давидов)

В прозата елипсисата се използва главно в пряка реч и разказ от гледна точка на разказвача. Максим Максимич в Бела разказва за един епизод от живота на Печорин: Григорий Александрович крещеше не по-зле от всеки чеченец; пистолет от калъф и там - аз го преследвах.

Нека се обърнем към фигурите на усилване (градация, риторични фигури, инверсия, антитеза).

Градацията се отнася до „чисти“ форми на печалба.

Градацията (отл. Gradatio - постепенно увеличаване) е синтактична конструкция, при която всяка следваща дума или група думи засилва или отслабва семантичното и емоционалното значение на предишните.

Различават се възходяща градация (климакс) и низходяща градация (антиклимакс). Първият се използва по-често в руската литература.

Климакс (от гръцки klimax - стълбище) е стилистична фигура, вид градация, предполагаща подреждането на думи или изрази, свързани с един предмет, във възходящ ред: не съжалявам, не се обаждам, не плача (С. Есенин) ; А къде е Мазепа? Къде е злодеят? Къде избяга Юда от страх? (А. Пушкин); Нито се обадете, нито извикайте, нито помогнете (М. Волошин); Обадих ти се, но ти не погледна назад, / облизах, но не снизходителен (А. Блок).

Антиклимакс (гръцки анти - против, klimax - стълбище) е стилистична фигура, вид градация, при която значението на думите постепенно намалява:

Той е обещан от половината свят

А Франция само за себе си.

(М. Лермонтов)

Всички аспекти на чувствата

Всички аспекти на истината са изтрити

В светове, в години, в часове.

(А. Бели)

като бомба

като бръснач

двуостър

като гърмяща змия

на двадесет ужилвания

висок два метра.

(В. Маяковски)

Многостранна градация се крие в композицията на „Приказката за рибаря и рибата“ на Пушкин, изградена върху нарастващите желания на възрастна жена, която искаше да стане благородничка, кралица и след това „господарка на морето“.

Цифрите за подсилване включват иритични цифри. Те добавят емоция и изразителност към художествената реч. Г.Н. Поспелов ги нарича „емоционално-риторични видове интонация“ 1, защото никой не отговаря на емоционално-риторични въпроси в художествената реч, но те възникват, за да създадат подчертана интонация. Определението „реторично“, фиксирано в имената на тези фигури, не показва, че те са се развили в ораторска проза, а след това и в литературна литература.

Риторичен въпрос (от гръцки.

GeShe - говорител) е една от синтактичните фигури; такава структура на речта, главно поетична, при която изказването се изразява под формата на въпрос:

Кой язди, кой се втурва под студената мъгла?

(В. Жуковски)

И ако е така, какво е красота

И защо хората я обожествяват?

Тя е съд, в който има празнота,

Или огън, трептящ в съд?

(Н. Заболоцки)

В горните примери риторичните въпроси въвеждат елемент на философскост в текста, както в стих 3. Гипий:

Светът е богат на тройно бездънство.

Тройната бездънност се дава на поетите.

Но не казват ли поетите

Точно за това?

Реторичното възклицание увеличава емоционалното напрежение. С негова помощ вниманието е насочено към конкретна тема. Под формата на възклицание се одобрява тази или онази концепция:

Колко беден е нашият език!

(Ф. Тютчев) -

Ей внимавай! не се разваляйте под горите ... -

Ние сами знаем всичко, мълчете!

(В. Брюсов)

Реторичните възклицания засилват изразяването на чувството в съобщението:

1 Въведение в литературознанието / Изд. Г.Н. Поспелова. | \\ "Колко хубаво, колко свежи бяха розите

В моята градина! Как са ми съблазнили очите!

(И. Мятлев)

Риторичната обжалване, като призив по форма, е условна и придава на поетичната реч необходимата авторова интонация: интонация на гняв, сърдечност, тържественост, ирония.

Писателят (поетът) може да се обърне към читателите, героите на своите произведения, предмети, явления:

Татяна, скъпа Татяна!

С теб сега пролях сълзи.

(А. Пушкин)

Какво знаеш, скучен шепот?

Укор или роптание

Бях ли изгубен ден?

Какво искаш от мен?

(А. Пушкин)

Някой ден, прекрасно създание,

Ще стана спомен за теб.

(М. Цветаева)

От двете функции, присъщи на призива - извикваща и оценъчно-характеризираща (експресивно експресивна) - последната преобладава в реторичната призив: Земя-господарка! Склоних челото си към теб (В. Соловьов).

Риторичен възклицание, риторичен въпрос, риторичен призив могат да бъдат комбинирани, което създава допълнителна емоционалност:

Младост! Дали о! Заминала ли е?

Не сте изгубени - изпуснати.

(К. Случевски)

Къде си, скъпа звездице моя,

Корона на небесната красота?

(И. Бунин)

За плача на жените от всички времена:

Мила моя, какво съм ти сторил ?!

(М. Цветаева)

В художествената реч има риторично твърдение: Да, имаше хора в наше време -

Едно мощно племено племе ...

(М. Лермонтов)

Да, обичай както нашата кръв обича,

Никой от вас не обича дълго време!

и риторично отричане:

Не, аз не съм Байрон

Аз съм различен.

(М. Лермонтов)

Риторични фигури се срещат и в епични произведения: А кой руснак не обича да кара бързо? Това ли е душата му, стремейки се да се върти, да се разхожда, понякога да казва "по дяволите всичко!" - трябва ли душата му да не я обича?<...> Ех, три! Птица три, кой те е измислил? За да знаете, бихте могли да се родите само на оживен народ, в онази земя, която не обича да се шегува, и разпръснати около половината свят равномерно, и отидете да броите мили, докато не ви удари в очите.

Не е ли така, Русия, че бърза, непостижима тройка се втурва? Къде отиваш? Дайте отговор. Не дава отговор (Н. В. Гогол).

В дадения пример има риторични въпроси, риторични възклицания и риторични обръщения.

Цифрите за подсилване включват цифри „опозиции“, които се основават на сравнението на противоположностите.

Антитеза (гръцки антитеза - противоположна). Този термин в „Литературен енциклопедичен речник»Определени са две понятия: 1) стилистична фигура, основана на рязко противопоставяне на образи и понятия; 2) обозначаването на какъвто и да е смислен контраст (който може да бъде умишлено скрит), за разлика от който анти-m винаги се показва открито (често чрез антоними на думи и думи) 1:

Аз съм цар - аз съм роб. Аз съм червей - аз съм бог!

(Г. Державин) Не изоставайте от себе си. Аз съм затворник.

Вие сте ескорт. Една съдба.

(А. Ахматова)

Антитезата засилва емоционалното оцветяване на речта и подчертава изразеното противопоставяне на понятия или явления. Убедителен пример е стихотворението на Лермонтов "Дума":

И ние мразим и обичаме случайно,

Не жертва нищо за злоба или любов.

И някакъв таен студ цари в душата,

Когато огънят кипи в кръв

Противопоставянето може да бъде изразено описателно: След като е служил в хусарите, и дори щастливо; никой не знаеше причината, която го подтикна да се оттегли и да се установи в бедно място, където живееха заедно и беше беден и разточителен: той винаги ходеше, в износен черен серт, и държеше отворена маса за всички офицери от нашия полк. Вярно, вечерята му се състоеше от две или три ястия, приготвени от пенсиониран войник, но шампанското течеше като река (А. С. Пушкин).

В дадените примери се използват антоними. Но антитезата се основава не само на използването на противоположните значения на думите, но и на подробно противопоставяне на характери, явления, свойства, образи и понятия.

С.Я. Маршак, превеждайки английска народна песен, подчерта в игрив стил два принципа, които отличават момчетата и момичетата: палав, бодлив в първия и нежен, мек във втория.

Момчета и момичета

От какво са направени момчетата?

От тръни, черупки

И зелени жаби.

От това са направени момчетата.

От какво са направени момичетата?

От сладкиши и сладкиши,

И всякакви сладкиши.

От това са направени момичетата.

Появата на понятието "антитеза" се свързва с древни времена, когато човек започва да осъзнава разликата между такива понятия като земя / вода, земя / небе, ден / нощ, студ / топлина, сън / реалност и т.н.

Първите антези се срещат в митовете. Достатъчно е да си припомним героите-антиподи: Зевс-Прометей, Зевс-Тифон, Персей-Атлас.

От митологията антитезата се превърна във фолклор: в приказки („Истината и Кривда“), епоси (Иля Муромец - Славей Разбойникът), пословици (Ученето е светлина, а невежеството е тъмнина).

В литературните произведения, където моралните и идеалистични проблеми винаги се разбират (Добро и зло, Живот и смърт, Хармония и Хаос), почти винаги има герои-антиподи (Дон Кихот и Санчо Пансо в Сервантес, Търговецът Калашников и Опричник Кирибеевич в М. Лермонтов, Понтий Пилат и Йешуа Га-Ноцри в М. Булгаков). В много творби антитезата вече присъства в заглавията: „Вълкът и агнето“, И. Крилова, „Моцарт и Салиери“ от А. Пушкин, „Вълци и овце“ от А. Островски, „Бащи и синове“ от И. Тургенев, „Престъпление и наказание „Ф. Достоевски,„ Война и мир “от Л. Тостой,„ Дебел и тънък “от М. Чехов.

Един вид антитеза е оксиморон (о, ксиморон) (от гръцко оксиморон - остроумен-измамен) - стилистичен метод за комбиниране на противоположни по значение думи с цел необичаен, впечатляващ израз на всяка нова концепция, представяне. Тази фигура често се използва в руската литература, например в заглавията на произведения („Жив труп“ от Л. Толстой, „Мъртви души“ 11. Гогол, „Оптимистична трагедия“ от В. Вишневски).

От една страна, оксиморонът е комбинация от антонимичен

а) съществително с прилагателно: Обичам великолепното увяхване на природата (А. С. Пушкин); Лошо луксозно облекло (Х.А. Некрасов);

б) съществително със съществително име: млада селянка (А. С. Пушкин);

в) прилагателно с прилагателно: лош добър човек (А. П. Чехов);

г) глагол с наречие и причастие с наречие: За нея е забавно да бъде тъжна толкова умно гола (А. Ахматова).

От друга страна, антитезата, сведена до парадокс, има за цел да засили смисъла и емоционалното напрежение:

О, колко болезнено съм щастлива с теб!

(А. Пушкин)

Но грозната им красота

скоро разбрах загадката.

(М. Лермонтов)

И невъзможното е възможно

Пътят е дълъг и лесен.

Понякога инверсията се нарича "форми на изместване".

Инверсията (otlat. Shuegeu - пермутация, преобръщане) е стилистична фигура, която нарушава общоприетата граматична последователност на речта.

Думите, поставени на необичайни места, привличат вниманието и придобиват голямо семантично натоварване. Пренареждането на частите на фразата придава особена изразителна сянка. Когато А. Твардовски пише Битката идва, свята и правилна ..., инверсията подчертава правдата на хората, водещи освободителна война.

Често срещан тип инверсия е задаването на емоционална дефиниция (епитет) под формата на прилагателно (или наречие) след думата, която тя дефинира. Използва се от М. Лермонтов в поемата "Парус":

Самотното платно е бяло

В мъглата на синьото море!

Какво търси той в далечна страна?

Какво търси в родната си земя?

Прилагателни са добавени в края на всеки стих. И това не е случайно - именно те определят основното семантично и емоционално настроение на творчеството на М. Лермонтов. Освен това авторът използва още една характеристика, свързана със стиха като цяло: в края на стиха има допълнителна пауза, която позволява да се подчертае думата в края на стиха.

В някои случаи инверсията се състои в това, че думите в изречението се разменят, но в същото време тези от тях, които трябва да стоят на следващо място, се разединяват и това придава на фразата семантична тежест:

Където ме издаде лекокрилата радост.

(А. Пушкин)

Използвайки инверсия, поетът А. Жемчужников създава стихотворение, в което звучат трагични разсъждения за родината:

Знам, че страната, където слънцето вече е без сила,

Където плащаницата чака, изстива, земята и където в голите гори духа тъп вятър, -

Сега моя мила земя, сега моята родина.

Има два основни типа инверсия: анастаза (пермутация на съседни думи) и хипербатон (разделяйки ги, за да се подчертае във фраза): И със смъртта на чужда земя, гости, които не са успокоени от тази земя (А. Пушкин) - тоест гости от чужда земя, които дори не са се успокоили в смъртта.

Много стилистични устройства са били подлагани на съмнение още от Античността, а именно да ги разглеждаме като фигури или тропи. Такива техники включват паралелизъм - стилистична техника за паралелно изграждане на съседни фрази, стихотворения или строфи.

Паралелизмът (от гръцки paginalios - разположен или вървящ един до друг) е идентично или подобно разположение на речевите елементи в съседни части на текста, които, когато са свързани, създават един единствен поетичен образ161. Обикновено се изгражда върху съпоставяне на действия и на тази основа - лица, предмети, обстоятелства.

Образният паралелизъм възниква в устното синкретично творчество, което се характеризира с паралели между взаимоотношенията в природата и човешкия живот, тъй като хората осъзнават връзката между природата и човешкия живот. Природата винаги е била на първо място, човешките действия на второ. Ето пример от руска народна песен:

Не къдрете, не къдрете трева с хитрост,

Не свиквайте, не свиквайте с младия мъж с момичето.

Има няколко разновидности на фигуративния паралелизъм. "Психологически" 162 е широко използван в устното народно изкуство:

Не е сокол, който лети през небето,

Не е сокол, който ще отпусне крилата си,

Друг в галоп по пътеката,

Горчиви сълзи се леят от бистри очи.

Тази техника се среща и в прозата. Например в два епизода от романа на Л.Н. „Война и мир“ на Толстой описва дъба (в първия - стар, възлест, във втория - покрит с пролетна зеленина, пробуждащ се за живот). Всяко от описанията се оказва корелирано със състоянието на духа на Андрей Болконски, който, загубил надежда за щастие, се връща към живот след срещата с Наташа Ростова в Отрадное.

В романа на Пушкин „Евгений Онегин“ човешкият живот е тясно свързан с природата. В него тази или онази пейзажна живопис служи като „лента за глава“ към нов етап от живота на героите на романа и подробна метафора на неговия умствен живот. Пролетта се определя като „времето на любовта“, а загубата на способността да обичаш се сравнява с „бурята на студената есен“. Човешкият живот е подчинен на същите универсални закони като живота на природата; постоянните паралели задълбочават идеята, че животът на героите на романа е „вписан“ в живота на природата.

Литературата е усвоила способността не пряко, а косвено да съотнася духовните движения на героите с това или онова природно състояние. Освен това те могат да съвпадат или не. И така, в романа на Тургенев „Бащи и синове“ в XI глава е описано меланхоличното настроение на Николай Петрович Кирсанов, на когото природата изглежда е придружена и следователно той ... не е бил в състояние да се раздели с тъмнината, с градината. С чувство свеж въздух по лицето му и с тази тъга, с тази тревога ... За разлика от Николай Петрович, брат му не беше в състояние да усети красотата на света: Павел Петрович стигна до края на градината и също се замисли и също вдигна очи към небето. Но красивите му тъмни очи не отразяваха нищо друго освен светлината на звездите. Той не се е родил романтик и неговият денди, сух и страстен, по френски, човеконенавистническа душа не е знаел как да мечтае ...

Съществува паралелизъм, основан на опозицията:

От другите хваля - тази пепел,

От теб и богохулство - похвала.

(А. Ахматова)

Подчертава се отрицателният паралелизъм (антипаралелизъм), при който отрицанието подчертава не разликата, а съвпадението на основните характеристики на сравняваните явления:

Не вятърът бушува над гората,

Потоците не течаха от планините,

Фрост-войвода патрулира притежанията си.

(Н. Некрасов)

А.Н. Веселовски отбеляза, че „психологически човек може да гледа на отрицателната формула като на изход от паралелизма“ 163. Антипаралелизмът често се среща в устната народна поезия и по-рядко в литературата. Той не може да служи като самостоятелно средство за изобразяване на субекта, основа за изграждането на цяло произведение и обикновено се използва в началото на произведенията или в отделни епизоди.

Друг вид паралелизъм - обърнат (обърнат) паралелизъм се обозначава с термина хиазма (от гръцки ст. Btoe), при който частите са разположени в последователността AB - B "A": Всичко е в мен, а аз съм във всичко (Ф. Тютчев); обикновено със значението на антитезата: Ние ядем, за да живеем, а не да живеем, за да ядем.

Паралелизмът може да се основава на повтаряне на думи ("словесен" паралелизъм), изречения ("синтактичен" паралелизъм) и съседни колони на речта (изоколони) 164.

Синтактичният паралелизъм, т.е. подробно сравнение на две или повече явления, дадени в подобни синтактични конструкции, принадлежи на синтактичните фигури и по своята функция е близо до сравнението:

Звездите блестят в синьото небе

В синьото море плискат вълни.

(А. С. Пушкин)

Там, където вятърът духа в небето

Там се втурват послушни облаци.

(М. Ю. Лермонтов)

Равният брой съседни колони на речта се обозначава с термина изоколон (от гръцки isokolon).

Н.В. Гогол в „Бележки на луд“ в първата фраза създава изоколона от двама членове, във втората - от трима: Спаси ме! Вземи ме! дай ми три бързи коня като вихрушка! Седни, мой кочияш, звъни, камбаната ми, излитай, коне и ме изнеси от тази светлина!

Областта на поетичния синтаксис включва отклонения от стандартните езикови форми, изразени в отсъствието на граматическа връзка или в нейното нарушение.

Солецизмът (гръцки солокикизъм от името на град Соли, чиито жители говорят нечисто таванско помещение) е неправилен езиков оборот като елемент на стила (обикновено „нисък“): използването на нелитературна дума (диалектизъм, варварство, вулгаризъм). Разликата между солецизма и фигурата е, че фигурите обикновено се използват за създаване на стил „висок“. Пример за солецизъм: Срам ме е, като честен офицер (А. Грибоедов).

Специален случай на солецизъм е пропускането на предлози: Наведени към ръката; летящ прозорец (В. Маяковски).

Еналлага (гръцки ennalage - въртене, движение, заместване) - използването на една граматическа категория вместо друга:

Заспал, създателят ще се издигне (вместо „да заспи, той ще се издигне“)

(Г. Батенков)

Enallaga има две значения: 1) тип солецизъм: злоупотреба с граматически категории (части на речта, пол, лице, число, случай): Не може да става дума за разходка (вместо за: ходене); 2) вид метонимия - прехвърлянето на определение към дума, съседна на определената:

Възрастни хора полузаспали (вместо: "полузаспали")

(Н. Некрасов) 165

Силепс (гръцки syllepsis - улавяне) - стилистична фигура: обединението на разнородни членове в обща синтактична или семантична подчиненост; синтактично подравняване на неравномерни членове:

Не чакайте от гроба за неделя

Вещества, лежащи в калта

Копнеж за нейната забава И отчуждено божество.

(Г. Батенков)

Ето примери за силепи със синтактична хетерогенност: Ние обичаме славата и обичаме острите като бръснач умове в чаша (А. Пушкин) - тук: допълненията, изразени от съществителното и инфинитива, се комбинират; с фразеологична хетерогенност: Очите и зъбите на клюката пламнаха (И. Крилов) - тук: фразеологията на окото пламна и нефразеологичната дума „зъби“; със семантична хетерогенност: И звуците, и объркването са пълни (А. Пушкин) - тук: душевното състояние и неговата причина166. Анаколуф (гръцки anakoluthos - неправилен, непоследователен) - синтактично несъответствие на части или членове на изречения:

Кой научава ново име

Носенето на пломби възкресява (вместо: „възкресява“) главата, която струи смирна.

(О. Манделщам)

Нева цяла нощ

Откъснат до морето срещу бурята

Не ги е преодолял (вместо: „нея“) насилствена глупост.

(А. Пушкин)

Anacoluf е едно от средствата за характеризиране на речта на даден герой. Например фразата на Смердяков - Това, за да може да бъде, сър, така че, напротив, изобщо никога ... (Братята Карамазови на Достоевски) - свидетелства за липсата на увереност, невъзможността да се изрази мисъл, на лошия речник на героя. Анаколуф се използва широко като средство за сатирично изобразяване: Приближавайки се до тази станция и гледайки природата през прозореца, шапката ми падна (А. П. Чехов).

Поезията е невероятен жанр на литературата, който разчита на рима, тоест всички редове в поетично произведение се римуват помежду си. Въпреки това стиховете и различни подобни произведения, свързани с този жанр, не биха били толкова впечатляващи, ако не беше поетичният синтаксис. Какво е? Това е системата специални средства изграждане на реч, които са отговорни за подобряване на нейната изразителност. Най-просто казано, поетичният синтаксис е съвкупност от тези поетични средства, които най-често се наричат \u200b\u200bфигури. Именно за тези фигури ще се говори в тази статия - ще научите за различните изразни средства, които често могат да бъдат намерени в поезията.

Повторете

Поетичният синтаксис е много разнообразен, включва десетки изразни средства, които могат да се използват в определени ситуации. Тази статия обаче ще говори само за най-важните и често срещани фигури на поетичната реч. И първото нещо, без което е невъзможно да си представим поетичен синтаксис, е повторението. Има много различни повторения, всяко от които има свои собствени характеристики. Можете да намерите епанализа, анадиплоза в поезията, много повече, но тази статия ще говори за двете най-често срещани форми - анафора и епифора

Анафора

Характеристиките на поетичния синтаксис предполагат използването на различни в комбинация с останалите, но най-често поетите използват повторения. И най-популярната сред тях е анафората. Какво е? Анафора е повторение на съзвучия или идентични думи в началото на всеки от редовете на стихотворение или част от него.

"Колкото и да потиска ръката на съдбата,

Колкото и измама да измъчва хората ... "

Това е един от начините за семантична и естетическа организация на речта, който може да се използва за придаване на един или друг акцент на казаното. Фигурите на поетичната реч обаче могат да бъдат разнообразни и дори повторенията, както вече сте научили, могат да се различават помежду си.

Епифора

Какво представлява епифората? Това също е повторение, но е различно от анафората. Разликата е, че в този случай думите се повтарят в края на редовете на стихотворението, а не в началото.

„Степи и пътища

Броят не е приключил;

Камъни и прагове

Акаунтът не е намерен. "

Както в случая с предишната фигура, епифората е изразно средство и може да даде на стихотворението специален израз. Сега знаете какво е епифора, но това не свършва дотук. Както бе споменато по-рано, синтаксисът на стиховете е много обширен и предлага неограничени възможности.

Полисиндеон

Поетичният език е много евфоничен именно защото поетите използват различни средства за поетичен синтаксис. Сред тях често се среща полисиндетон, който също се нарича мулти-съюз. Това е изразително средство, което поради своята излишност придава на стихотворението специален тон. Често полисиндетонът се използва заедно с анафора, т.е.повторните обединения започват в началото на низ.

Асиндетон

Поетичният синтаксис на едно стихотворение е съвкупност от различни поетични фигури, както вече научихте за това по-рано. Все още обаче не знаете дори малка част от средствата, които се използват за поетично изразяване. Вече сте чели за многосъюзническия - време е да научите за несъюзническия, т.е. асиндетон. В този случай редовете на поемата се оказват изобщо без обединения, дори в онези случаи, когато според логиката те трябва да присъстват. Най-често този инструмент се използва при дълги, които в крайна сметка са изброени със запетаи, за да се създаде определена атмосфера.

Паралелизъм

Това изразително средство е много интересно, защото позволява на автора да сравнява всякакви две концепции красиво и ефективно. Всъщност същността на тази техника се крие в открито и подробно сравнение на две различни понятия, но не просто така, а в същите или подобни синтактични конструкции. Например:

„Денят се разпространява като трева.

Нощ - измивам лицето си със сълзи.

Анджанбеман

Enzhambeman е доста сложно изразително средство, което не е толкова лесно да се използва компетентно и красиво. Ако говорим с прости думи, тогава това е прехвърляне, но далеч не най-обикновеното. В този случай част от изречението се прехвърля от един ред в друг, но по такъв начин, че семантичната и синтактичната част на предишния да се появи на другия ред. За да разберете по-добре какво се има предвид, е по-лесно да разгледате пример:

"В земята, смеейки се, че първата

Станах в зората на короната. "

Както можете да видите, изречението „В земята, смеейки се, че станах първи“ е една отделна част, а „в зората на короната“ е друга. Думата „стана“ обаче се прехвърля на втория ред и се оказва, че ритъмът се спазва.

Инверсия

Обръщането в стиховете е много често - придава им поетичен привкус, а също така осигурява създаването на рима и ритъм. Същността на тази техника е да промени реда на думите на нетипичен. Например можете да вземете изречението „Самотно платно побелява в синята мъгла на морето“. Не. Това добре оформено изречение с правилния ред на думите? Абсолютно. Но какво се случва, ако използвате инверсия?

„Самотното платно е бяло

В мъглата на синьото море. "

Както можете да видите, изречението не е съставено съвсем правилно - значението му е ясно, но редът на думите не съответства на нормата. Но в същото време изречението стана много по-изразително и също така се вписва в общия ритъм и рима на стихотворението.

Антитеза

Друга техника, която се използва много често, е антитезата. Същността му се състои в противопоставянето на образи и понятия, използвани в стихотворението. Тази техника прави стихотворението по-драматично.

Градация

Тази техника е синтактична конструкция, в която има определен набор от думи, подредени в определен ред. Това може да бъде както низходящ, така и възходящ ред на важността и важността на тези думи. По този начин всяка следваща дума или увеличава важността на предишната, или я отслабва.

Риторичен въпрос и риторична привлекателност

Реториката в поезията се използва много често и в много случаи е адресирана до читателя, но често се използва за адресиране на конкретни герои. Каква е същността на това явление? Риторичен въпрос е въпрос, който не предполага отговор на него. Използва се за привличане на внимание, а не за някой, който да излезе с отговор и да го съобщи. Почти същото е положението и с риторичното обръщение. Изглежда, че обжалването се използва, така че лицето, към което се обжалват, ще отговори на него. Въпреки това, риторичната привлекателност отново се използва само като средство за привличане на внимание.

Поетичен синтаксис. Фигури.

Не по-малко значима от поетичния речник, областта на изследване на изразителните средства е поетичният синтаксис. Изучаването на поетичния синтаксис се състои в анализ на функциите на всеки от художествените методи за подбор и последващо групиране на лексикални елементи в единни синтактични конструкции. Ако при иманентното изучаване на лексиката на литературен текст думите играят ролята на анализираните единици, то при изучаването на синтаксиса - изречения и фрази. Ако при изучаването на лексиката се установят факти за отклонение от литературната норма при подбора на думите, както и факти за прехвърляне на значенията на думите (дума с преносно значение, т.е. троп, се проявява само в контекст, само със семантично взаимодействие с друга дума), тогава изучаването на синтаксиса задължава не само типологичното разглеждане на синтактичното единство и граматическите връзки на думите в изречението, но и да идентифицира фактите за коригиране или дори промяна на значението на цялата фраза в семантичната връзка на нейните части (което обикновено се случва в резултат на използването на така наречените фигури от писателя).

Необходимо е да се обърне внимание на подбора на автора на видовете синтактични конструкции, защото този подбор може да бъде продиктуван от предмета и общата семантика на произведението. Нека се обърнем към примери, които ще послужат като откъси от два превода на „Баладата за обесените“ на Ф. Вийон.

Ние сме петима обесени, може би шестима.

И плътта, която знаеше много удоволствия,

Отдавна е погълната и се е превърнала в смрад.

Кости от стомана - стават прах и гниене.

Който се хили, той самият няма да бъде щастлив.

Молете се на Бог да ни прости всичко.

(А. Парин, "Баладата за обесените")

Бяхме петима. Искахме да живеем.

И те ни обесиха. Почерняли сме.

Живеехме като теб. Ние вече не сме.

Не се опитвайте да осъждате - хората са луди.

Няма да възразим срещу нищо в замяна.

Вижте и се молете, и Бог ще съди.

(И. Еренбург, „Епитафия, написана от Вийон за него

и другарите му в очакване на бесилото ")

Първият превод отразява по-точно състава и синтаксиса на източника, но авторът му напълно показва своята поетична индивидуалност при подбора на лексикални средства: словесните поредици са изградени върху стилистични антитези (например, високата дума „наслаждава“ се сблъсква в рамките на една фраза с ниското „дъвче“) ... От гледна точка на стилистичното разнообразие на лексиката, вторият превод изглежда обеднял. Освен това можем да видим, че Еренбург е изпълнил текста на превода с кратки, "нарязани" фрази. Всъщност минималната дължина на фразите на преводача Парин е равна на ред стих, а максималната дължина на фразите на Еренбург в дадения пасаж е равна на него. Това случайно ли е?

Очевидно авторът на втория превод се стреми да постигне максимална изразителност, като използва изключително синтактични средства. Нещо повече, той се съгласи за избора на синтактични форми с гледната точка, избрана от Вийон. Вийон надари правото на разказващ глас не с живи хора, а с бездушни мъртви, обръщайки се към живите. Тази семантична антитеза трябваше да бъде подчертана синтактично. Еренбург трябваше да лиши речта от обесен от емоционалност и затова в неговия текст има толкова много необичайни, неясно лични изречения: голи фрази съобщават голи факти („И ние бяхме обесени. Почерняхме ...“). В този превод липсата на оценъчен речник, като цяло на епитетите, е един вид „минус устройство“.

Пример за поетичен превод на Еренбург е логично отклонение от правилото. Това правило беше формулирано по свой начин от много писатели, когато те засегнаха въпроса за разграничаването на поетичната и прозаичната реч. А. С. Пушкин говори за синтактичните свойства на стиха и прозата, както следва:

"Но какво да кажем за нашите писатели, които, считайки това за средно обясняващо най-обикновените неща, мислят да съживят детската проза с допълнения и мудни метафори? Тези хора никога няма да кажат приятелство, без да добавят: това свещено чувство, от което благороден пламък и т.н. кажи: рано сутринта - и те пишат: щом първите лъчи на изгряващото слънце озариха източните краища на лазурното небе - ах, как всичко това е ново и свежо, само по-добре ли е, защото е по-дълго. Точността и краткостта са първите предимства на прозата. Това изисква мисли и мисли - без тях брилянтните изрази не служат на нищо. Стиховете са друг въпрос ... "(" За руската проза ")

Следователно „блестящите изрази“, за които е писал поетът - а именно, лексикалните „красоти“ и разнообразието от реторични средства, като цяло, видове синтактични конструкции - явление в прозата не е задължително, но е възможно. И в поезията тя е широко разпространена, защото естетическата функция на самия поетичен текст винаги подчертава значително информативната функция. Това се доказва с примери от работата на самия Пушкин. Прозаикът Пушкин е синтактично кратък:

"Накрая нещо започна да почернява встрани. Владимир се обърна там. Приближавайки се, видя горичка. Слава Богу, помисли си той, вече близо." ("Blizzard")

Напротив, Пушкин поетът често е многословен, изграждащ дълги фрази с редици периферни завои:

Философът е игрив и пие,

Парнасиански късметлия ленивец

Харит разглезен домашен любимец,

Довереник на прекрасни аониди,

Поща на арфата със златни струни

Замълча ли, радост певец?

Може ли да бъдеш, млади мечтател,

Най-сетне да се разделим с Феб?

("До Батюшков")

EG Etkind, анализирайки това поетично послание, коментира перифрастичната поредица: „Piit“ - тази стара дума означава „поет“. „Парнасианският късметлия ленивец“ означава и „поет“. "Харит разглезен любимец" - "поет". "Довереник на прекрасни аониди" - "поет". "Певецът на радостта" също е "поет". По същество „млад мечтател“ и „философ с висок дух“ също са „поет“. „Нещо на арфата със златни струни замълча ...“ Това означава: „Защо спряхте да пишете поезия?“ Но след това: „Може ли и ти ... да се разделиш с Феб ...“ - това е същото, „- и заключава, че репликите на Пушкин“ по всякакъв начин модифицират една и съща мисъл: „Защо си, поете, не пишете ли повече поезия? "

Трябва да се изясни, че лексикалните „красоти“ и синтактичните „дължини“ са необходими в поезията само когато са мотивирани семантично или композиционно. Многословието в поезията може да бъде неоправдано. И в прозата лексико-синтактичният минимализъм е също толкова неоправдан, ако е повдигнат до абсолютна степен:

(„Магаре в кожата на лъва“)

Скъперните фрази придават на тази завършена творба вид на предварителен план на сюжета. Изборът на елипсовидни конструкции („и всички си мислеха, че това е лъв“), икономията на значими думи, водещи до граматически нарушения („народът и грубият побягнаха“), и накрая, икономията на официалните думи („хората изтичаха: те биеха магарето“) определи прекомерната схематичност на сюжета на това притчи, и следователно отслаби нейното естетическо въздействие.

Другата крайност е прекаленото усложняване на конструкциите, използването на полиномиални изречения с различни видове логически и граматически връзки, с много начини на разпространение. Например:

„Беше добре за година, две, три, но когато е: вечери, балове, концерти, вечери, бални рокли, прически, които показват красотата на тялото, ухажори на млади и на средна възраст, всички са едни и същи, изглежда, че всички знаят нещо, които изглежда имат право да използва всичко и всеки трябва да се смее, когато летни месеци в дача със същата природа, също само придаваща висотата на приятността на живота, когато музиката и четенето също са едни и същи - само тормоз на житейски въпроси, но не и решаването им - когато всичко това продължава в продължение на седем, осем години, не само без да обещава някаква промяна , но, напротив, губейки все повече прелести, тя изпада в отчаяние и върху нея започва да се открива състояние на отчаяние, желание за смърт “(„ Какво видях насън “)

В областта на изследванията на руски език няма установени идеи за това колко дълго може да достигне руска фраза. Читателите обаче трябва да усетят изключителната продължителност на това изречение. Например частта от фразата „но когато всичко това“ не се възприема като неточно синтактично повторение, като сдвоен елемент към частта „а когато е“. Тъй като ние, достигайки първата определена част в процеса на четене, не можем да запазим в паметта втората вече прочетена част: тези части са твърде отдалечени една от друга в текста, също голяма сума подробностите, споменати в рамките на една фраза, затрудниха нашето четене от писателя. Стремежът на автора към максимална детайлност при описване на действия и психични състояния води до нарушения на логическата връзка на частите на изречението („тя изпадна в отчаяние и започна да открива състояние на отчаяние“).

Цитираната притча и разказ принадлежат на писалката на Л.Н. Толстой. Особено лесно е да се определи неговото авторство, когато се позовава на втория пример, и това е подпомогнато от вниманието към формиращите стил синтактични устройства. G.O. Vinokur пише за горния цитат от разказа: „... разпознавам тук Лев Толстой не само защото този пасаж говори за това, за което този писател често и обикновено говори, и не само с този тон, как той обикновено говори за такива теми, но и от самия език, от неговите синтактични характеристики ... Според мисълта на учения, която той е изразявал многократно, е важно да се проследи развитието на езиковите особености, стила на автора като цяло през цялото творчество на писателя, тъй като фактите еволюциите на стила са факти от биографията на автора, поради което по-специално е необходимо да се проследи еволюцията на стила на ниво синтаксис.

В руската литература най-често срещаните синтактични варваризми, архаизми, народни говорения. Варварството в синтаксиса възниква, ако една фраза е конструирана според правилата на чужд език. В прозата синтактичните варваризми по-често се разпознават като речеви грешки: „Приближавайки се до тази станция и гледайки към природата през прозореца, шапката ми отлетя“ в разказа на А. П. Чехов „Книгата на оплакванията“ - този галицизъм е толкова очевиден, че кара читателя да се чувства комичен ... В руската поезия синтактичните варварства понякога се използват като признаци на висок стил. Например в баладата на Пушкин „На света имаше лош рицар ...“ репликата „Той имаше едно видение ...“ е пример за такова варварство: връзката „той имаше видение“ се появява вместо „той имаше видение“. Тук срещаме и синтактичен архаизъм с традиционната функция за повишаване на стиловата височина: „Няма молитва нито към Отца, нито към Сина, / Нито Светия Дух завинаги / Никога не се е случвало на паладина ...“ (трябва да бъде: „нито Бащата, нито Сина“). Синтактичните народни говорения като правило присъстват в епични и драматични произведения в речта на героите за реалистично отражение на индивидуалния стил на речта, за автохарактеризиране на героите. За тази цел Чехов прибягва до използване на народен език: „Баща ти ми каза, че е бил съдебен съветник, но сега се оказва, че е само титулярен“ („Преди сватбата“), „Какво говориш за тюркините? Това е за тези, които дъщеря ти играе на пианото? " ("Ionych").

Учението за фигурите се оформя още по времето, когато се оформя учението за стила - в ерата на Античността; разработен и допълнен - \u200b\u200bпрез Средновековието; накрая, най-накрая се превърна в постоянен раздел на нормативната „поетика“ (учебници по поетика) - в Новото време. Първите експерименти в описанието и систематизирането на фигури са представени в древни латински трактати по поетика и реторика (по-пълно в „Образование на оратор“ от Квинтилиан). Древната теория, според М. Л. Гаспаров, „предполага, че има някакъв най-прост,„ естествен “словесен израз на всяка мисъл (като дестилиран език без стилистичен цвят и вкус) и когато реалната реч по някакъв начин се отклонява от този труден за представяне стандарт , тогава всяко отделно отклонение може да бъде отделно и отчетено като „цифра“.

Пътищата и фигурите бяха предмет на едно учение: ако „троп“ е промяна в „естественото“ значение на думата, то „фигура“ е промяна в „естествения“ ред на думите в синтактична конструкция (пермутация на думи, пропускане на необходимост или използване на „ненужно“ - от гледна точка на „ естествена "реч - лексикални елементи). Също така отбелязваме, че в границите на ежедневната реч, която няма отношение към артистизма, образността, откритите „фигури“ често се считат за речеви грешки, но в границите на речта, ориентирана към изкуството, същите фигури обикновено се открояват като ефективно средство за поетичен синтаксис.

1. Необичайна логическа или граматическа връзка на елементи от синтактични конструкции.

2. Необичайно взаимно подреждане на думи във фраза или фрази в текста, както и елементи, които са част от различни (съседни) синтактични и ритмично-синтактични структури (стихове, колони), но притежаващи граматично сходство.

3. Необичайни начини за интонационно маркиране на текст с помощта на синтактични средства.

Като вземем предвид доминирането на отделен фактор, ще отделим съответните групи фигури. Но ние подчертаваме, че в някои случаи, в една и съща фраза, може да се намери нетривиална граматическа връзка, както и оригиналното подреждане на думите, и техники, указващи специфична интонационна „партитура“ в текста: в рамките на един и същ сегмент на речта, не само различни пътища, но и различни фигури.

Групата техники за нестандартно свързване на думи в синтактично единство включва елипса, анаколуф, силепс, алогизъм, амфибол (фигури, различаващи се по необичайна граматична връзка), както и катахреза, оксиморон, джендиадис, еналлаг (фигури с необичайна семантична връзка на елементи).

Една от най-разпространените синтактични техники не само в художествената, но и в ежедневната реч е елипсата (гръцки elleipsis - изоставяне). Това е имитация на прекъсване на граматическата връзка, което се състои в пропускане на дума или поредица от думи в изречение, при което значението на липсващите членове се възстановява лесно от общия речев контекст. Тази техника най-често се използва в епични и драматични композиции при конструиране на диалози на герои: с нейна помощ авторите дават живи сцени на общуване на своите герои.

Междувременно използването на елипса като изразно средство в художествената реч може да бъде мотивирано и от отношението на автора към психологизма на повествованието. Писател, желаещ да изобрази различни емоции, психологически състояния неговият герой може да промени индивидуалния си стил на реч от сцена на сцена. Така че, в романа на Ф. М. Достоевски "Престъпление и наказание" Расколников често се изразява в елиптични фрази. В разговора му с готвачката Настася (част I, глава 3) елипсите служат като допълнително средство за изразяване на отчужденото му състояние:

- ... Преди, казваш, ходех да уча деца, но сега защо не правиш нищо?

Правя [нещо] ... “, каза неохотно и строго Расколников.

Какво правиш?

- [Правя] Работа ...

Каква работа [правите]?

„[Аз] мисля“, отговори той сериозно след пауза.

Тук виждаме, че пропускането на някои думи подчертава специалното семантично натоварване на останалите други.

Често елипсите означават и бързи промени в състоянията или действията. Това е например тяхната функция в петата глава на Евгений Онегин, в разказа за мечтата на Татяна Ларина: „Татяна ах! и той реве ... "," Татяна в гората, мечката е зад нея ... ".

Както в ежедневието, така и в литературата, анаколуфът (на гръцки anakoluthos - непоследователен) се признава като словесна грешка - неправилното използване на граматични форми при координация и управление: „Миризмата на махорка и някакъв вид кисела зелева супа направи живота на това място почти непоносим“ (А. Ф. Писемски, "Грехът на стареца"). Използването му обаче може да бъде оправдано в случаите, когато писателят изразява речта на героя: "Спри, братя, спри! Не седите така!" (в баснята на Крилов „Квартет“).

Напротив, умишлено приложена техника, а не случайна грешка, се оказва силепс в литературата (гръцки syllepsis - спрягане, улавяне), който се състои в синтактичния дизайн на семантично разнородни елементи под формата на редица еднородни членове на изречението: „Този \u200b\u200bсексуален мъж носеше салфетка под мишница и много змиорки на бузи "(Тургенев,„ Странна история ").

Европейските писатели от ХХ век, особено представители на „литературата на абсурда“, редовно се обръщат към алогизма (гръцки a - отрицателна частица, logismos - разум). Тази цифра представлява синтактична корелация на семантично несъвместими части на фраза с помощта на нейните сервизни елементи, изразяващи определен тип логическа връзка (причинно-следствена връзка, специфични за рода връзки и др.): „Колата кара бързо, но готвачът готви по-добре“ (Е. Йонеско, "Плешивата певица"), "Колко прекрасен е Днепър в спокойно време, така че ти, Ненцов, защо си тук?" (А. Введенски, "Минин и Пожарски").

Ако на анаколута по-често се гледа като на грешка, отколкото като на художествено средство, а на силепите и алогизма - по-често като на устройство, отколкото като на грешка, то амфибол (гръцки амфиболия) винаги се възприема по два начина. Двойствеността е в самата си същност, тъй като амфибол е синтактичната неразличимост на субекта и прекия обект, изразена със съществителни в същите граматични форми. „Чувайки чувствително платно се напряга ...“ в едноименното стихотворение на Манделщам - грешка или трик? Можете да го разберете по следния начин: „Чувствителното ухо, ако собственикът му иска да улови шумоленето на вятъра във платната, магически въздейства върху платното, като го прави напрегнато“, или така: „Вятърното (т.е. напрегнато) платно привлича вниманието и човек напряга слуха си“ ... Амфиболията е оправдана само когато се окаже композиционно значима. И така, в миниатюрата на Д. Хармс „Раклата“ героят проверява възможността за живот след смъртта чрез самоудушаване в заключен сандък. Краят за читателя, както е планиран от автора, е неясен: или героят не се е задушил, или се е задушил и е възкръснал отново, както героят обобщава двусмислено: „И така, животът победи смъртта по непознат за мен начин“.

Необичайна семантична връзка между части от фраза или изречение се създава от катахреза (виж раздела "Пътеки") и оксиморон (гръцки оксиморон - остроумен-глупав). И в двата случая има логично противоречие между членовете на една структура. Catachreza възниква в резултат на използването на изтрита метафора или метонимия и в рамките на „естествената“ реч се оценява като грешка: „морско пътешествие“ е противоречие между „плаване по море“ и „ходене по суша“, „устно предписание“ - между „устно“ и в писмена форма “,„ Съветско шампанско “- между„ Съветски съюз “и„ Шампанско “. Оксиморонът, от друга страна, е планирана последица от прилагането на нова метафора и дори в ежедневната реч се възприема като изящно фигуративно средство. "Мамо! Синът ти е напълно болен!" (В. Маяковски, „Облак по панталон“) - тук „болен“ е метафоричен заместител на „влюбен“.

Gendiadis (от гръцкото hen dia dyoin - едно до две), при което сложните прилагателни са разделени на първоначалните съставни части: „копнеещ път, желязо“ (А. Блок, „На желязото път "). Тук думата „железница“ претърпя разделяне, в резултат на което три думи влязоха във взаимодействие - и стихът придоби допълнително значение. Е. Г. Еткинд, позовавайки се на въпроса за семантиката на епитетите „желязо”, „желязо” в поетичния речник на Блок, отбелязва: „Желязна меланхолия” - тази фраза хвърля размисъл върху нещо друго, върху комбинацията „железница”, особено след като две дефиниции, насочени една към друга, сякаш образуват една дума „железница“, и в същото време отблъснати от тази дума - тя има съвсем различно значение. "Желязната мъка" е отчаяние, причинено от мъртвия, механичен свят на съвременната - "желязна" - цивилизация. "

Думите в колона или стих получават специална семантична връзка, когато писателят прилага еналлаж (гръцки enallage - движещ се) - прехвърляне на определение към дума, съседна на дефинираната. И така, в реда „През месните тлъсти окопи ...“ от стихотворението на Н. Заболоцки „Сватба“ определението „мазно“ се превърна в ярък епитет след прехвърлянето от „месо“ в „окопи“. Еналлага е знак за многословна поетична реч. Използването на тази фигура в елипсовидна конструкция води до пагубен резултат: стихът „Познат труп лежеше в онази долина ...“ в баладата на Лермонтов „Мечта“ е пример за неочаквана логическа грешка. Комбинацията „познат труп“ трябваше да означава „труп на познат [човек]“, но за читателя всъщност означава: „Този \u200b\u200bчовек отдавна е познат на героинята точно като труп“.

Различни видове паралелизъм и инверсия са сред фигурите с необичайно взаимно подреждане на части от синтактични конструкции.

Успоредяване (от гръцки паралелос - преминаване един до друг) предполага композиционна корелация на съседни синтактични сегменти на текста (редове в поетично произведение, изречения в текста, части в изречение). Видовете паралелизъм обикновено се разграничават въз основа на някакъв признак, притежаван от първата от корелираните конструкции, която служи като модел за автора при създаването на втората.

И така, проектирайки реда на думите на един синтактичен сегмент върху друг, се прави разлика между паралелизъм на права линия („Животното спи куче, / Птицата дреме врабче“ в стиха на Заболоцки „Знаците на Зодиака избледняват ...“) и обърнат („Вълните играят, вятърът свири“ в Платно "Лермонтов). Можем да напишем вертикално колоните на линията на Лермонтов:

вълните играят

вятърът свири

И ще видим, че във втората колона субектът и предикатът са дадени в обратен ред спрямо подреждането на думите в първата. Ако сега графично свържете съществителни и - отделно - глаголи, можете да получите образа на гръцката буква "". Следователно обърнатият паралелизъм се нарича още хиазма (гръцки хиасмос - -образна, кръстовидна).

Когато се сравнява броят на думите в сдвоени синтактични сегменти, също се различава пълен и непълен паралелизъм. Пълен паралелизъм (общото му име е изоколон; гръцко изоколон - еквивалентност) - в двусловните редове на Тютчев „Амфорите се изпразват, / кошниците се преобръщат“ (стих „Празникът свърши, хоровете мълчат ...“), непълен - в неравномерните му линии “ Бавно, колебайте се, вечерен ден, / Продължи, продължи, чар "(стих" Последна любов "). Съществуват и други видове паралелизъм.

Същата група фигури включва такова популярно поетично средство като инверсия (лат. Inversio - пермутация). Проявява се в подреждането на думите във фраза или изречение в различен ред от естествения. На руски, например, редът "субект + предикат", "дефиниция + определима дума" или "предлог + съществително в случай на форма" е естествен, а обратният ред е неестествен.

„Ерос възвишени и неми крила на ...“ - така започва пародията на известния сатирик от началото на ХХ век. А. Измайлов по стихове на Вячеслав Иванов. Пародистът заподозря поета символист в злоупотреба с инверсии, така че пренасити с тях редовете на текста си. „Eros крила включени“ - редът е грешен. Но ако отделна инверсия на „крилата на Ерос“ е съвсем приемлива, освен това се усеща като традиционна за руската поезия, тогава „крилата върху“ се възприемат като знак не на художествена реч, а на език, обвързан с език.

Обърнатите думи могат да бъдат поставени във фраза по различни начини. При контактна инверсия се запазва съседството на думите („Като трагик в провинциите, драма за Шекспир ...“ в Пастернак), при далечна инверсия между тях се вклиняват други думи („Старец, послушен само на Перун ...“ у Пушкин). И в двата случая необичайната позиция на отделна дума влияе върху нейната интонация. Както отбеляза Томашевски, „в обърнати конструкции думите звучат по-изразително, по-тежко“.

Групата фигури, които маркират необичайната интонационна композиция на текста или отделните му части, включват различни видове синтактично повторение, както и тавтология, анонимиране и градация, полисиндетон и асиндетон.

Има две подгрупи на техниките за повторение. Първият включва техники за повтаряне на отделни части в рамките на едно изречение. С тяхна помощ авторите обикновено подчертават семантично напрегнато място във фразата, тъй като всяко повторение е интонационен избор. Подобно на инверсията, повторението може да бъде контактно („Време е, време е, рогата духат ...“ в стихотворението на Пушкин „Граф Нулин“) или далечно („Време е, приятелю, време е! Сърцето ми иска мир ...“ в едноименното стихотворение на Пушкин. ).

Простото повторение се прилага към различни единици от текста - както към думата (както в горните примери), така и към фразата („Вечерни камбани, вечерни камбани!“ В превода на И. Козлов от Т. Мур) - без промяна на граматичните форми и лексикалното значение. Повтарянето на една дума в различни падежи, макар да запазва значението си, е идентифицирано от древни времена като специална фигура - полиптотон (гръцки полиптотон - умножаващ се): „Но човек / Той изпрати човек до Анчар с властен поглед ...“ (Пушкин, „Анчар“) Върху полиптотона, според наблюдението на Р. Якобсон, е построена „Приказката за Червената шапчица“ на Маяковски, в която е представена пълната парадигма на падежните форми на думата „кадет“. Също толкова древна фигура е антанаклазис (гръцки antanaklasis - отражение) - повторение на дума в оригиналната й граматична форма, но с промяна в значението. "Последната сова на орел е счупена и нарязана. / И, с канцеларски бутон, е прикована / Към есенния клон надолу, // Виси и мисли с главата си ..." (А. Еременко, "В гъсти металургични гори ...") - тук думата "глава "се използва в пряк и след това метонимичен смисъл.

Втората подгрупа включва фигури за повторение, които се разширяват не до изречение, а до по-голяма част от текста (строфа, синтактичен период), понякога до цялата творба. Такива фигури отбелязват изравняването на интонацията на онези части от текста, към които са разширени. Тези видове повторения се отличават със своята позиция в текста. И така, анафора (гръцки anaphora - извършване; бащин термин - монотонност) е закрепването на речеви сегменти (колони, стихове) с помощта на повтаряне на дума или фраза в първоначалната позиция: „Това е стръмен свирец, / Това е щракането на смачкани парчета лед, / Това е смразяваща нощ, / Това е дуел между два славея "(Пастернак,„ Определението за поезия "). Епифора (гръцки epiphora - допълнение; бащин термин - монотонен), напротив, свързва краищата на речевите редове с лексикално повторение: | фестони навсякъде "(Гогол," Мъртви души "). Проектирайки принципа на епифората върху интегрален поетичен текст, ще видим нейното развитие във феномена на рефрена (например в класическа балада).

Анадиплоза (гръцки anadiplosis - удвояване; одемичен термин - съвместен) е контактно повторение, свързващо края на речевия ред с началото на следващия. Така се свързват колоните в редовете на С. Надсън „Само сутринта на любовта е добра: | Добри са само първите, плахи речи“, така се свързват стиховете на Блок „О, пролет без край и без край - / Безкраен и без ръб мечта“. Анафората и епифората често се появяват в малки лирически жанрове като устройство, формиращо структура. Но анадиплозата може да придобие функцията на композиционна опора, около която се изгражда речта. Най-добрите примери за ранни ирландски текстове, например, са съставени от дълги вериги от анадиплоза. Сред тях може би най-старото е анонимното „Заклинание на Амергин“, вероятно датиращо от V-VІ век. От н.е. (по-долу е фрагмент от него в синтактично точен превод на В. Тихомиров):

Ерин плача силно

Хладното море е дебело

Тревите са дебели на хълма

Тревите в дъбовите горички са сочни

Сочна влага в езерата

Богат на влага източник

Източникът на племената е един

Един владетел на Темра ...

Анадиплозата се противопоставя на прозаподозата (гръцки prosapodosis - добавяне; бащин термин - пръстен, покритие), отдалечено повторение, при което началният елемент на синтактичната конструкция се възпроизвежда в края на следното: „Небето е облачно, нощта е облачно ...“ в „Демони“ на Пушкин. Прозаподозата може да обхване и строфа (стих на Йесенин „Шагане ти си мой, Шагане ...“ е изграден върху кръгови повторения) и дори целия текст на творбата („Нощ. Улица. Фенер. Аптека ...“ от А. Блок)

Тази подгрупа включва и сложна фигура, образувана от комбинация от анафора и епифора в рамките на един и същ сегмент на текста - симблок (гръцко symloce - сплит): „Не искам Falaley, | мразя Falaley, | плюя Falaley, | Ще смажа Фалалей, | ще обичам Асмодей | отколкото Фалелей! " (Достоевски, „Селото Степанчиково и неговите обитатели“) - този пример от монолога на Фома Опискин служи като ярко доказателство, че не само повтарящите се елементи са интонационно подчертани: със символична заключване във всяка колона са подчертани думи, обрамчени от анафора и епифора.

Когато повтаряте, можете да възпроизведете не само думата като един знак, но и значението, откъснато от героя. Тавтологията (гръцки tauto - същото, logos - дума) или плеоназмът (гръцки pleonasmos - излишък) е фигура, при използването на която думата не е задължително да се повтаря, но значението на всеки лексикален елемент задължително се дублира. За това авторите избират или синонимични думи, или периферни фрази. Умишленото използване на тавтологията на писателя създава у читателя усещане за словесен излишък, ирационална многословност, кара го да обърне внимание на съответния сегмент на речта, а рецитаторът - интонационно изолира целия този сегмент. И така, в стиха. А. Еременко "Pokryshkin" двойна тавтология интонационно отличава на фона на общия поток на речта на колоните "зъл куршум на гангстерско зло".

За целите на интонационния подбор на семантично значим речев сегмент се използва и анонимиране (лат. Annominatio - подчинение) - контактно повторение на същите коренни думи: „Мисля, че собствената ми мисъл ...“ в „Железница“ на Н. Некрасов. Тази фигура е широко разпространена в песенния фолклор и в творбите на поети, в чието творчество е отразена страстта им към стилизиране на речта.

Градацията (лат. Gradatio - промяна в степента) е близка до фигурите на повторението, в които думите, групирани в множество еднородни членове, имат общо семантично значение (характеристика или действие), но местоположението им изразява последователна промяна в това значение. Проявата на обединяваща черта може постепенно да се увеличава или намалява: „Кълна се в небето, няма съмнение, че си красива, неоспоримо е, че си красива, вярно е, че си привлекателна“ (Безплодните усилия на любовта на Шекспир, превод на Ю. Корнеев). В тази фраза до „несъмнено-безспорно-истински” е засилването на едната характеристика, а до „красива-красива-привлекателна” е отслабването на другата. Независимо дали знакът укрепва или отслабва, градуираната фраза се произнася с нарастващ акцент (интонационна изразителност): „Звучеше над бистра река, / Звъняше на избледняла поляна, / Преобръщаше се над горичка ням ...“ (Fet, „Вечер“).

В допълнение, групата на инструментите за интонационно маркиране включва полисиндетон (гръцки polysyndeton - мулти-съюз) и асиндетон (гръцки asyndeton - не-съюз). Подобно на градацията, с която и двете фигури често са придружени, те предполагат подчертаното подчертаване на съответната част от текста в звучащата реч. Полисиндетонът по същество е не само многосъюз („живот, и сълзи, и любов“ у Пушкин), но и многоизречение („за доблест, за подвизи, за слава“ от Блок). Неговата функция е или да маркира логическата последователност на действията („Есента“ на Пушкин: „И мислите в главата ми се развълнуват в смелост, И леки рими се тичат към тях, / И пръстите искат да пишат ...“) или да насърчи читателя да обобщи, да възприеме серия детайли като цялостен образ („Издигнах паметник на себе си чудотворен ...“ Пушкин: конкретно „И гордият внук на славяните, и финландецът, а сега див / тунгус, и калмически приятел на степите“ се формира, когато се възприема като родово „народи от Руската империя“). И с помощта на асиндетон се подчертава или едновременността на действията („Шведът, руските пробождания, кълцания, разфасовки ...“ в „Полтава“ на Пушкин), или фрагментацията на явленията на изобразявания свят („Шепот. Плахо дишане. / Трилове на славей. / Сребро и люлеене / Сънлив поток "във Фет).

Използването на синтактични фигури от писател оставя отпечатък на индивидуалност върху неговия стил на писане. Към средата на ХХ век, по времето, когато понятието „творческа индивидуалност“ е значително обезценено, изследването на фигури престава да бъде актуално, което е записано от А. Квятковски в неговия „Речник на поетичните термини“, публикуван през 1940 г .: „В момента имената на риторичните фигури са запазени зад трите най-стабилни феномена на стила, като: 1) риторичен въпрос, 2) риторичен възклицание, 3) риторична привлекателност ... ". Днес се наблюдава възраждане на интереса към изучаването на синтактичните техники като средство за художествена стилистика. Изследването на поетичния синтаксис пое нова посока: съвременната наука все по-често анализира явления на кръстопътя на различни страни на литературен текст, например ритъм и синтаксис, стихомер и синтаксис, лексика и синтаксис и т.н.

Библиография

Антична реторика / Под общо. изд. А.А.Тахо-Годи. М., 1978.

Антични теории за езика и стила / Изд. изд. О. М. Фрайденберг. M.; Л., 1936.

Горнфелд А.Г. Фигура в поетиката и реториката // Въпроси на теорията и психологията на творчеството. 2-ро изд. Харков, 1911. T.1.

Dubois J., Edeline F., Klinkenberg J.M. и др. Обща реторика. М., 1986.

Королков В.И. Към теорията на фигурите // сб. научна. произведения на Моск. държава пед. в това чуждо. езици. Брой 78. М., 1974.

Есета за историята на езика на руската поезия на ХХ век: Граматически категории. Синтаксис на текста. М., 1993.

Поспелов Г.Н. Синтактичната структура на стиховете на Пушкин. М., 1960.

Томашевски Б.В. Стилистика и версификация: Курс лекции. Л., 1959.

Якобсон Р. Граматически паралелизъм и неговите руски аспекти // Якобсон Р. Работи върху поетиката. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Bd.1-2. Мюнхен, 1960.

Тодоров Т. Тропес и фигури // В чест на Р. Якобсон. Есета по повод седемдесетия му рожден ден. Хага; П., 1967. Т. 3.

Etkind E.G. Проза за поезията. SPb., 2001. S. 105.

Винокур Г.О. За изучаването на езика на литературните произведения // Руска литература: от теорията на литературата до структурата на текста. Антология. Изд. В. П. Нерознак. М., 1997 S. 185.

Томашевски Б.В. Теория на литературата. Поетика. М., 1996. С.73.

Гаспаров М.Л. Средновековна латинска поетика в системата на средновековната граматика и реторика. // Гаспаров М.Л. Избрани творби, в 3 тома. Том 1, За поетите. М., 1997 S. 629. Сряда: Гаспаров М.Л. Античната реторика като система. // Пак там. С.570.

Etkind E.G. Проза за поезията. СПб., 2001. С.61.

Томашевски Б.В. Теория на литературата. Поетика. С.75.

Якобсон Р. Основата на сравнителната славянска литературна критика // Якобсон Р. Работи върху поетиката. М., 1987. S. 32.

Квятковски А.П. Речник на поетичните термини. М., 1940 S. 176.

Вижте например статиите на М. Тарлинская, Т. В. Скулачева, М. Л. Гаспаров, Н. А. Кожевникова в публикацията: Славянски стих: Езикова и приложна поетика / Изд. М. Л. Гаспарова, А. В. Прохорова, Т. В. Скулачева. М., 2001.

Литературното изследване на синтактичните особености на едно произведение на изкуството, като анализ на лексиката („поетичен речник“), има за цел да разкрие естетиченфункцията на синтактичните средства, тяхната роля за формирането на стил в различните му обеми (авторски, жанрови, национални и др.).

Както при изучаването на лексиката, тук са важни фактите за отклонения от литературната норма, знания за които дава лингвистиката. В сферата на синтаксиса, както и в сферата на лексиката, са възможни варваризми, архаизми, диалектизми и др., Тъй като тези две сфери са взаимосвързани: според Б. В. Томашевски „всяка лексикална среда има свои специфични синтактични обрати“ (Теория на литературата. Поетика , стр. 73). В руската литература най-често срещаните синтактични варваризми, архаизми, народни говорения.

Варварството в синтаксиса възниква, ако една фраза е конструирана според правилата на чужд език. В прозата синтактичните варваризми по-често се разпознават като речеви грешки: "Приближавадо тази станция и гледамв природата през прозореца, имам шапка отлетя "в разказа на А. П. Чехов „Книгата на оплакванията“ - този галицизъм е толкова очевиден, че възниква комичен ефект. В руската поезия синтактичните варварства понякога се използват като признаци на висок стил. Например, в баладата на А. С. Пушкин „На света имаше лош рицар ...“ репликата „0n имаше едно видение ...“ е пример за такова варварство: връзката „той имах визия "се появява вместо комбинацията „него имаше видение. "Тук срещаме и синтактичен архаизъм с традиционната функция за издигане на височината на стила: „Няма молитва Баща, не Син, / Нитона Светия Дух завинаги / На паладина не се е случило ... "(трябва да бъде:„ нито Отец, нито Син "). Синтактичните народни говорения като правило присъстват в епични и драматични произведения на езика на героите за реалистично отражение на индивидуалния стил на речта, за автоматично характеризиране на героите. За тази цел Чехов прибягва до народен език: „Твоят каза таткоаз, какво той е съдебен съветник,но сега се оказва единпросто титуляр "(„Преди сватбата“), „За кои туркини говорите? Тук става въпрос за тези каквовашата дъщеря свири ли на пиано? " ("Ionych").

Когато анализирате литературен текст, е необходимо да обърнете внимание на подбора на автора на типовете синтактични конструкции, тъй като този подбор може да бъде продиктуван от съдържанието на произведението (мотивирано от тема, обусловено от задачата за словесно изразяване на гледните точки на героите и т.н.).

Има особености във възприемането на синтаксиса на стихотворение. По-специално, в такива произведения дължината на фразата се усеща по различен начин, отколкото в прозата. Често в стихотворение със значителна дължина има само няколко изречения. Въпреки това, стиховата артикулация на текста улеснява четенето.

От особено значение за идентифициране на спецификата на художествената реч е изследването стилистични фигури(също наричан реторичен- по отношение на реториката, в която теорията за тропите и фигурите е разработена за първи път; синтактичен -във връзка със синтаксиса като един от речевите аспекти на всеки литературен текст).

Учението за фигурите се оформя още по времето, когато се оформя учението за стила - в ерата на античността; разработен и допълнен - \u200b\u200bпрез Средновековието; накрая, най-накрая се превърна в постоянен раздел на нормативната „поетика“ (учебници по поетика) - в Новото време. Пътищата и фигурите бяха предмет на едно учение: ако „троп“ е промяна в „естественото“ значение на думата, то „фигура“ е промяна в „естествения“ ред на думите в синтактична конструкция (пренареждане на думи, пропускане на необходимост или използване на „ненужно“ - от гледна точка на „ естествена "реч - лексикални елементи). В ежедневната реч „фигурите“, които се намират, често се разглеждат като речеви грешки, но в рамките на художествената реч същите фигури обикновено се открояват като ефективно средство за поетичен синтаксис.

Понастоящем има много класификации на стилистични фигури, които се основават на една или друга - количествена или качествена - диференцираща характеристика: словесният състав на фразата, логическата или психологическата връзка на нейните части и др. В този случай при изброяване на особено значими фигури се вземат предвид три фактора : 1) необичайна логическа или граматическа връзка на елементи от синтактични конструкции; 2) необичайно взаимно подреждане на думи във фраза или фрази в текста, както и елементи, които са част от различни (съседни) синтактични и ритмично-синтактични конструкции (стихове, колони), но притежаващи граматично сходство; 3) необичайни начини за интонационно маркиране на текст с помощта на синтактични средства. Трябва да се има предвид, че в рамките на един и същ сегмент на речта могат да се комбинират не само различни пътища, но и различни фигури.

Към групата на приемите нестандартна връзка на думи в синтактично единствосвързват елипса, анаколуф, силепс, алогизъм, амфибол(фигури с необичайна граматическа връзка), и gendiadisи еналлага(фигури с необичайна семантична връзка на елементи).

Един от най-често срещаните синтактични техники не само в художествената, но и в ежедневната реч е елипса (гр. ellepsis - изоставяне). Това е имитация на прекъсване на граматическата връзка, което се състои в пропускане на дума или поредица от думи в изречение, при което значението на липсващите членове се възстановява лесно от общия речев контекст. Тази техника най-често се използва в епични и драматични композиции при конструиране на диалози на герои: с нейна помощ авторите дават живи сцени на общуване на своите герои.

Елиптичната реч в литературен текст създава впечатление за автентичност, тъй като в житейската ситуация на разговор, елипсата е едно от основните средства за съставяне на фрази: при размяна на реплики тя ви позволява да пропуснете звучащите по-рано думи. В разговорната реч на елипсите се възлага изключително практична функция: ораторът предава информация на събеседника в необходимия обем, използвайки минималния речник. Междувременно използването на елипса като изразно средство в художествената реч може да бъде мотивирано и от отношението на автора към психологизма на повествованието. Често елипсите означават и структурна промяна в състоянията или действията. Това е например тяхната функция в петата глава на Евгений Онегин, в разказа за мечтата на Татяна Ларина: „Татяна о!и той реве ... "," Татяна в гората, мечката е зад нея ... "

Както в ежедневието, така и в литературата се разпознава речева грешка анаколутон (гр. anakoluthos - непоследователен) - неправилно използване на граматични форми при координация и управление. Използването на анаколуф може да бъде оправдано в случаите, когато писателят подчертава изразяването на речта на героя: "Спри се,братя, изчакайте!Ти не седиш така! " (в баснята на Крилов „Квартет“).

Напротив, това е по-скоро умишлено приложена техника, отколкото случайна грешка, която се появява в литературата силепи (Силпсис на колона - конюгация, улавяне), който се състои в синтактичния дизайн на семантично хетерогенни елементи под формата на редица еднородни членове на изречението: „Този \u200b\u200bсексуален мъж носеше салфетка под мишница и много черни точки по бузите“ (И. С. Тургенев, „Странна история »).

Алогизъм (колона и- отрицателна частица, logismos - причина) е синтактична корелация на семантично несъвместими части на фраза с помощта на нейните сервизни елементи, изразяващи определен тип логическа връзка (причинно-следствена връзка, родови връзки и др.): „Колата кара бързо, ноготвачът готви по-добре “(Е. Йонеско,„ Плешивият певец “).

Ако анаколуфусът се разглежда по-често като грешка, отколкото като художествено средство, а силепите и алогизмът - по-често като устройство, отколкото като грешка, тогава амфибол (гр. амфиболия - двусмислие, неяснота) винаги се възприема по два начина. Двойствеността е в самата си същност, тъй като амфиболът е синтактичната неразличимост на субекта и прекия обект, изразен със съществителни в подобни граматични форми. (" Изслушванечувствителен платнощамове ... "в едноименното стихотворение на О.Е. Манделщам).

Сред редките в руската литература и следователно особено забележителни фигури е gendiadis (от гр. hen dia dyoin - един след два), в който сложните прилагателни са разделени на първоначалните им съставни части: „копнеж път, железопътен транспорт "(А. А. Блок, „На железницата“). Тук думата „железница“ беше разделена, в резултат на което три думи влязоха във взаимодействие - и стихът придоби допълнително значение.

Думите в стих получават специална семантична връзка, когато писателят кандидатства еналагу (колона enallage - move) - преместване на дефиницията в дума, съседна на дефиницията. И така, в реда „През месните тлъсти окопи ...“ от стихотворението на Н. А. Заболоцки „Сватба“ определението „мазно“ се превърна в ярък епитет след прехвърлянето от „месо“ в „окопи“.

Сред фигурите с необичайно подреждане на части синтактични конструкции включват различни видове паралелизъми инверсия.

Паралелизъм(от гр. parallelos - ходене рамо до рамо) предполага композиционна корелация свързанисинтактични текстови сегменти (редове в поетично произведение, изречения в текст, части в изречение). Видовете паралелизъм обикновено се разграничават въз основа на някакъв признак, притежаван от първата от корелираните конструкции, която служи като модел за автора при създаването на втората.

Така че, проектирайки реда на думите на един синтактичен сегмент върху друг, те различават паралелизма прав(„Животното куче спи, / Врабчето птица спи“ (Н. Заболоцки „Знаците на Зодиака избледняват ...“) и преобразуван(„Вълните играят, вятърът свири“ („Платно“ от М.Ю. Лермонтов) Нарича се и обърнат паралелизъм хиазма(гр. хиасмос - х-образна, кръстовидна).

Когато се сравнява броят на думите в сдвоени синтактични сегменти, се разграничава и паралелизмът пълени непълна.Пълен паралелизъм (общото му име е изоколони; гр. изоколон - еквивалентност) - в речи с две думи на Ф. И. Тютчев „Изпразнете амфорите, / кошниците са преобърнати“ (стихотворението „Празникът свърши, хоровете мълчат ...“), непълна - в неравномерните си редове „Бавен, бавен, вечерен ден, чар "(стихотворение„ Последна любов ").

Същата група фигури включва такава обща техника като инверсия (lat.inversio - пермутация). Проявява се в подреждането на думите във фраза или изречение в различен ред от естествения. На руски естественият ред е например редът "субект + предикат", "дефиниция + дефинирана дума" или "предлог + съществително във форма на падеж ”, а неестествено - обратния ред.

Обърнатите думи могат да бъдат поставени във фраза по различни начини. Кога контактинверсия, съчетанието на думите се запазва („Като трагик в провинцията драма за Шекспир ... "в "Марбург" Б.Л. Пастернак), на далечен -други думи са вклинени между тях „Покорни Перунстарец сам ... "в „Песента на крилото Олег“ от А.С. Пушкин). И в двата случая необичайната позиция на отделна дума влияе върху нейната интонация. В обърнатите конструкции думите звучат по-изразително и тегло.

Към група маркиране на фигури необичаен интонационен състав текста или отделните му части,са различни видове синтактично повторение,и тавтология, анонимности градация, полисиндеони асиндетон.

Има две подгрупи на техниките повторете. Първият включва техники за повтаряне на отделни части в рамките на едно изречение. С тяхна помощ авторите обикновено подчертават семантично напрегнато място във фразата, тъй като всяко повторение е интонационен избор. Подобно на инверсията, повторението може да бъде contact ("Време е, време е,рогата свирят ... "в стихотворението на А.С. Пушкин "Граф Нулин") или далечен („Време емоя приятелю, време е!сърцето иска мир ... "в едноименната поема на Пушкин).

Обикновено повторение се прилага към различни единици от текста - както към думата (както в дадените примери), така и към фразата („Вечерни камбани, вечерни камбани!“ В превода на И. Козлов от Т. Мур). Повтарянето на една дума в различни случаи, като същевременно запазва значението си, е идентифицирано като специална фигура от древни времена - полиптотон (гр. полиптотон - мулти-разчитане): „Но човешка личност /Той му изпрати властен поглед ... "(Пушкин," Анчар). Също толкова древна фигура е антанаклазис(колона aptanaklasis - размисъл) - повторение на дума в оригиналната й граматична форма, но с промяна в значението. „Последната сова е счупена и нарязана. / И, закрепена с канцеларски бутон / Към есенния клон надолу глава, /Обесен и размишлява глава ... "(А. В. Еременко, „В гъсти металургични гори ...“) - тук думата „глава“ се използва в пряк, а след това и в метонимичен смисъл.

Втората подгрупа включва фигури за повторение, които се разширяват не до изречение, а до по-голяма част от текста (строфа, синтактичен период), понякога до цялото произведение. Тези видове повторения се отличават със своята позиция в текста. Така, анафора(гр. апафора – отстраняване; Руски термин - консонанс) -това е закрепването на речеви сегменти (колони, стихотворни редове) чрез повтаряне на дума или фраза в началната позиция: "То -стръмна свирка, / то- щракането на смачкани парчета лед, / Това е смразяваща нощ, / Това е дуел между два славея "(Б. Л. Пастернак," Определението за поезия "). Епифора(колонна епифора - добавка ; руски термин - самотен),напротив, свързва краищата на речевите редове с лексикално повторение: „Защото те се превърнаха в кон добродетелен човек(...); защото са гладували добродетелен човек(...); защото лицемерно призовава добродетелен човек;защото не уважават добродетелен човек"(Гогол,„ Мъртви души ", гл. 11). Проектирайки принципа на епифората върху целия поетичен текст, може да се види нейното развитие във феномена въздържа(например в класическа френска балада).

Анадиплоза (гр. анадиплоза - удвояване; руски термин - става) – това е контактно повторение, свързващо края на речевата поредица с началото на следващия. Ето как стиховете на Блок „О, пролет без край и без ръб - / Без край и без ръбмечта". Анафората и епифората често се появяват в малки лирически жанрове като устройство, формиращо структура. Но анадиплозата може да придобие функцията на композиционна опора, около която се изгражда речта.

Анадиплозата е противоположна прозаподоза (гр. прозаподоза - допълнение; Руски термин - пръстен, покритие),дистанционно повторение, при което първоначалният синтактичен елемент се възпроизвежда в края на следното: „Калнанебе, нощ облачно ..."(„ Демони "от А. С. Пушкин). Прозаподозата може да обхване и строфа (стихотворение на С. А. Есенин „Шагане ти си мой, Шагане ...“ е изградено върху кръгови повторения) и дори целия текст на произведението („Нощ. Улица. Фенер. Аптека ...“ А. Блок).

Тази подгрупа също включва сложна фигура, образувана от комбинация от анафора и епифора в рамките на един и същ сегмент от текста - символно заключване (гр. simploce - сплит): „Азне искам Фалалея,/ азомраза Falalea, / Iплюя Falalea, / Iсмачкайте Фалалея (...) Предпочитам Asmodeus /, отколкото Фалалея! "(Ф. М. Достоевски, „Село Степанчиково и неговите жители“, част 2, глава 5).

Когато повтаряте, можете да възпроизведете не само думата като един знак, но и значението, откъснато от героя. Тавтология (гр. tauto - също, logos е дума), или плеоназъм (гр. pleonasmos - излишък), - фигура, при използване на която думата не е задължително да се повтаря, но значението на всеки лексикален елемент задължително се дублира. За това авторите избират или синонимични думи, или периферни фрази. И така, в поемата на А. Еременко "Покришкин" двойна тавтология интонационно отличава на фона на общия поток на речта на колони „Ядосанкуршум гангстерско зло. "

За целите на интонационния подбор на семантично значим речев сегмент те също използват анонимност (lat.anominatio - подчинение) - контактно повторение на същите основни думи: „Мисля, че мислянеговата ... "в„ Железницата "Н. А. Некрасов.

Близо до повторение фигури градация (lat.gradatio - промяна в степента), при която думите, оформени в поредица от еднородни членове, имат общо семантично значение (характеристика или действие), но тяхното разположение изразява последователна промяна в това значение. Проявата на обединяващ знак може постепенно да се увеличава или намалява: „Кълна се в небето, несъмненокакво си ти красива, неоспорима,какво си ти красиво, наистина,(...) какво си ти атрактивен "(„Безплодните усилия на любовта“ от Шекспир, превод на Ю. Корнеев). В тази фраза до „несъмнено-безспорно-истински“ е засилването на една характеристика, а до „красива-красива-привлекателна“ е отслабването на друга.

Освен това към групата от фондове интонационна маркировка свързват полисиндеон (гр. полисиндетон - многосъюзна) и асиндетон (гр. асиндетон - извън съюза). Подобно на градацията, с която и двете фигури често са придружени, те предполагат подчертаното подчертаване на съответната част от текста в звучащата реч. Полисиндетонът по същество е не само многосъюз („И живот, и сълзи, и любов“ у Пушкин), но и многоизречение („За доблест, за подвизи, за слава“ в Блок). Неговата функция е да маркира логическата последователност от действия ("Есен" от Пушкин: "Имислите в главата ми са развълнувани в смелост, / Илеки рими текат към тях, / Ипръстите искат химикалка ... ") или насърчават читателя да обобщи, да възприеме редица детайли като цялостен образ („ Издигнах паметник, не направен от ръце ... "от А. С. Пушкин: "Игорд внук на славяните, ифин, исега див / Тунгус, икалмик, приятел на степите, "се развива, когато се възприема като родов" народ от Руската империя "). С помощта на асиндетон се подчертава или едновременността на действията („швед, руски пробождания, кълцания, разфасовки ...“ в „Полтава“ на Пушкин), или фрагментацията на явленията на изобразявания свят („Шепот, плахо дишане, / Трилове на славей, / Сребро и люлеене / Сънливост ручей "във Фет).

Трябва да се отбележи, че тази класификация не включва всички традиционно отличаващи се фигури на поетичната реч. В допълнение към тях като най-често срещаните фигури са посочени и риторичният въпрос, обръщение и възклицание.

Използването на синтактични фигури от писател оставя отпечатък на индивидуалност върху неговия стил на писане. Понастоящем интересът към изучаването на синтактичните средства като средство за художествена стилистика се е увеличил значително. Изследването на поетичния синтаксис пое нова посока: съвременната наука все повече анализира явленията на кръстопътя на различни аспекти на литературен текст, например ритъм и синтаксис, стихомер и синтаксис, лексика и синтаксис и т.н.